Проблема события в литературном произведении

(сюжетологические и нарратологические аспекты)

Это одна из последних работ безвременно ушедшего от нас коллеги и дорогого друга.

Событие – одна из важнейших литературоведческих категорий. В существующих трактовках, при всех заметных различиях между ними, это понятие неизбежно связано с представлением о внутренних и/или внешних границах художественного произведения, а иногда и рассматривается в качестве акта или момента семантически отмеченного перехода этих границ – либо читателем, либо персонажем.

Правда, эти представления о переходе границ не всегда отчетливы. Например, если «событием называется некое изменение исходной ситуации <Ср.: «Фабула слагается из переходов от одной ситуации к другой» [Томашевский 1996, 180]>: или внешней ситуации в повествуемом мире… или внутренней ситуации того или другого персонажа…» [Шмид 2003, 13], то остается неясным, по каким признакам можно установить, что такого рода изменение произошло. Однако вряд ли возможно сравнить две конкретные ситуации – исходную и следующую за ней, – не опираясь на представления о совокупности условий, сохранение которых обеспечивало устойчивость исходной ситуации, а также о совокупности других, новых условий, определяющих иную, отличную от прежней ситуацию. Но переход от одной из них к другой – не что иное, тем самым, как перемещение через границу (временнỳю и/или пространственную, а также ценностно-смысловую), разделяющую сферы, в рамках которых действуют те или иные условия.

Можно предположить, что в литературоведческих характеристиках события должны присутствовать и в определенных пропорциях совмещаться два аспекта. С одной стороны, в них имеется в виду переход персонажем значимой внутренней (существующей внутри изображенного мира) границы – либо пространственно-временной, либо психологической, причем учитывается его точка зрения. С другой, – принимается во внимание прежде всего точка зрения читателя и значимость для него, а не для героя, тех или иных границ как внутри произведения (включая изображенный процесс рассказывания), так и между произведением и его, читателя, действительностью.

Эти две возможности рассмотрения художественного события, как правило, различаются. Но далеко не всегда принципиально разграничиваются связанные с ними аспекты структуры произведения. В современной нарратологии давно уже сложился подход, при котором изображенное повествователем или рассказчиком событие жизни персонажа считается следствием акта или процесса рассказывания, а потому – лишь частью или стороной повествования (наррации). Существует и противоположный вариант: когда процесс рассказывания отсутствует, но «повествовательность» («нарративность»), с нарратологической точки зрения, успешно осуществляется самой структурой изображаемого мира (мира персонажей).

Так, в новейшем «введении в основные проблемы нарратологии», созданном В. Шмидом, утверждается, что «нарративность» – вовсе не результат присутствия «опосредующей инстанции изложения», а «признак структуры самого повествуемого», «определенной структуры излагаемого материала» [Шмид 2003, 12]. Но такая упорядоченность изображаемого существует не только в эпических литературных произведениях; поэтому нарративность обнаруживают и в «пьесе, кинофильме, балете, пантомиме, картине, скульптуре и т.д., поскольку изображаемое в них обладает временнóй структурой и содержит некое изменение ситуации» [Шмид 2003, 19].

В перечисленных здесь типах произведений нет повествования, с традиционной точки зрения, согласно которой оно – функция особого субъекта (повествователя или рассказчика), т.е. «опосредующей инстанции изложения». Но как же можно говорить об «излагаемом материале», если никто его не излагает? Однако в том-то и дело, что «изложением» здесь считается «структура материала» – расположение во времени сменяющих друг друга ситуаций. Но ведь эта структура – не что иное, как сюжет < Ср.: «Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них». Эту формулировку первого издания книги Б.В. Томашевского, чрезвычайно близкую концепции «повествования без повествующего лица» у В. Шмида, приводит Ю.М. Лотман в том разделе «Структуры художественного текста», который называется «Проблема сюжета» [Лотман 1970, 280]>. Сюжет, по мнению В. Шмида, функционально вполне равнозначен повествованию. (Не случайно в приложенном к исследованию В. Шмида «Словаре и указателе нарратологических терминов» термин «сюжет» вообще отсутствует – при явном внимании и многократном обращении ученого к термину «событие».)

Эта идея для структуралистской поэтики чрезвычайно характерна и, по-видимому, разрабатывается в двух полярных вариантах: либо процесс рассказывания (т.е. повествование в традиционной трактовке) считается сюжетом – ход мысли, свойственный всему русскому формализму, либо (более редкий, но и более интересный случай) ряд событий в изображенном мире, т.е. сюжет, отождествляется с повествованием.

Таким образом, различение двух аспектов художественной структуры – рассказывания о персонажах и о том, что с ними происходит, и самого происходящего – сочетается с тенденцией к их «слитному» восприятию и истолкованию. Допустимо предположить, что подобный подход современной нарратологии к своему предмету (повествованию и событию) подчиняется факторам, непреложно действующим, но недостаточно отрефлектированным в рамках этой научной дисциплины. Попытаемся проверить эту гипотезу и прояснить скрытые причины явления, сравнивая суждения на интересующую нас тему Ю.М. Лотмана, Ж. Женетта и М.М. Бахтина.

В книге «Структура художественного текста» (1970) Ю.М. Лотман определяет событие двояким образом. С одной стороны, это – «перемещение персонажа через границу семантического поля». С другой, — некое отклонение от норм, «то, что произошло, хотя могло и не произойти», включая, между прочим, и «пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура» [Лотман 1970, 285, 282, 288]. Согласно нашим предположениям, «событие сюжетологии» происходит целиком в действительности, о которой идет рассказ; тогда как «событие нарратологии» принадлежит действительности рассказывания, т.е. миру автора и читателя. Обратим в этой связи внимание на тот контекст, в котором Ю.М. Лотман формулирует каждое из двух определений события.

Одно из них начинается словами: «Событием в тексте является. ». Далее и сказано о перемещении персонажа и о границе, разделяющей семантические поля. Заметим, что персонаж, равно как и семантика тех или иных слов и выражений, с точки зрения читателя группируемая в «семантические поля», с внутренней точки зрения, – элементы или моменты изображенной в произведении действительности.

Напротив, сам текст – элемент действительности читателя, которой, следовательно, принадлежат границы слов и выражений, присутствующих в тексте. Но их пересекать персонаж – со своей точки зрения – не может; в его мире и для него существуют границы, разделяющие части пространства или моменты времени, значимые для его жизни. Перемещение его через эти границы и создает сюжет.

Полагаю, что специфика анализируемого определения состоит в его ориентации в первую очередь на структуру лирического стихотворения. В этом отношении оно может быть скорректировано гегелевским определением события, ориентированным на эпос.

Гегель с помощью понятия «цели» противопоставляет событие происшествию: «В этом отношении нам нужно сначала установить различие между тем, что просто происходит, и определенным действием, которое в эпическом произведении принимает форму события. Просто происходящим можно назвать уже внешнюю сторону и реальность всякого человеческого действия, что не требует еще осуществления особенной цели, и вообще любое внешнее изменение в облике и явлении того, что существует. Если молния убивает человека, то это всего лишь внешнее происшествие, тогда как в завоевании вражеского города заключено нечто большее, а именно исполнение намеченной цели» [Гегель 1971, 470].

Вполне очевидна принадлежность приведенного суждения к теории сюжета: имеется в виду мир героя и соотношение между его целью и обстоятельствами; событие – реализация намерения, т.е. совпадение «внутреннего» и «внешнего». Разумеется, по тем же основаниям можно счесть событием и такое столкновение с препятствиями, которое исключает или отсрочивает «исполнение намеченной цели».

Теперь попробуем соединить определения Лотмана и Гегеля, чтобы выявить и сформулировать общее для них содержание: а именно – «сюжетологическую» трактовку категории события. Как элемент сюжета событие – переход персонажа через границу, разделяющую «семантические поля» в тексте (с точки зрения автора и читателя) или части (сферы) пространства-времени в изображенном мире – с точки зрения героя, связанной с его представлениями о цели и о препятствиях к ее достижению [Тамарченко 2008, 239].

Совершенно в ином контексте формируется у Ю.М. Лотмана понятие события как того, что «произошло, хотя могло и не произойти». Продолжим цитату: «Чем меньше вероятности в том, что данное происшествие может иметь место (то есть, чем больше информации несет сообщение о нем), тем выше помещается оно на шкале сюжетности. Так, например, когда в современном романе герой умирает, то предполагается, что он может не умереть, а, скажем, жениться. Автор же средневековой хроники исходит из представления о том, что все люди умирают, и поэтому сообщение о смерти не несет никакой информации» [Лотман 1970, 285–286].

Здесь, как видно, сравниваются представления авторов и читателей разных эпох о том, какова вероятность определенного «события» или «происшествия» (характерна именно для данного случая эта синонимия!). Другая сторона дела – значимость события или происшествия по отношению к признанной системе норм и ценностей. Последняя в цитированном фрагменте мысль ученого развивается далее так: «Но одни умирают со славой, другие же “дома” – это и есть то, что должно быть отмечено» (примеры того, что в средневековых текстах «событием является не смерть, а слава» приводились ученым выше).

Представляется очевидным, что в средневековом тексте «славная смерть» – это как раз то, что должно произойти, подтверждение ожиданий и норм (противопоставляемое, конечно, их возможному нарушению). Однако Ю.М. Лотман акцентирует почему-то лишь противоположный вариант: «Таким образом, событие – всегда нарушение некоторого запрета, факт, который имел место, хотя не должен был его иметь».

Безоговорочно принять эту оценку безусловных «нарративных преимуществ» казуса вряд ли было бы разумно и обосновано. Видимо, решающее значение имеет то, как соотносится внешняя точка зрения читателя (предметом которой является текст) с внутренней точкой зрения, присущей персонажам: для них предмет вúдения – «реальный» окружающий их мир.

Например, типическое событие детективного жанра, убийство, с различных внутренних (жизненных) точек зрения персонажей, к которым может присоединяться и читатель, может выглядеть по-разному: либо как интересный для расследования казус (персонаж-детектив), либо в качестве достижения цели (персонаж-преступник), либо оно является жизненной драмой (другие персонажи). Но во всех этих вариантах оценки убийства с внутренних точек зрения оно – жизненное событие, а потому считается отклонением от норм опять-таки жизненных (социально-правовых, психологических, этических). Прямо противоположным образом дело обстоит с точки зрения внешней («внежизненной») по отношению к действительности героев: с такой точки зрения читатель рассматривает убийство как литературную норму – для произведений этого жанра.

Перейдем к труду Жерара Женетта «Повествовательный дискурс» (1972), который вполне справедливо считается классическим. Здесь находим следующее определение трех значений французского слова «récit» (рассказ, повествование): «В своем первом значении <. > récit обозначает повествовательное высказывание, устный или письменный дискурс, который излагает некоторое событие или ряд событий; так, словосочетание récit d`Ulysse [рассказ Улисса] применяют к речи героя в песнях “Одиссеи” c IХ по ХII, обращенной к феакийцам, а тем самым – и к самим этим четырем песням, то есть к некоторому сегменту гомеровского текста, претендующему на точное воспроизведение речи Улисса.

Во втором значении, менее распространенном, но принятом в настоящее время в теоретических исследованиях содержания повествовательных текстов, récit обозначает последовательность событий, реальных или вымышленных, которые составляют объект данного дискурса, а также совокупность различных характеризующих эти события отношений следования, противопоставления, повторения и т.п. В этом случае “анализ повествования” означает исследование соответствующих действий и ситуаций самих по себе, в отвлечении от того языкового или какого-либо другого средства, которое доводит их до нашего сведения: в нашем примере это будут странствия, пережитые Улиссом после падения Трои и до его появления у Калипсо.

В третьем значении, по-видимому, наиболее архаичном, récit также обозначает некое событие, однако это не событие, о котором рассказывают, а событие, состоящее в том, что некто рассказывает нечто, – сам акт повествования как таковой. В этом смысле говорят, что песни “Одиссеи” с IХ по ХII посвящены повествованию Улисса, – в том же смысле, в каком говорят, что песнь ХХII посвящена убийству женихов Пенелопы: рассказывать о своих приключениях – такое же действие, как и убивать поклонников своей жены; но в то время как реальность приключений (в предположении, что они считаются реальными, как это представлено Улиссом) очевидным образом не зависит от этого действия, повествовательный дискурс (récit в значении 1) столь же очевидным образом полностью зависит от этого действия, поскольку является его продуктом – подобно тому, как всякое высказывание есть продукт акта высказывания <. > Без повествовательного акта, следовательно, нет и повествовательного высказывания, а иногда и повествовательного содержания. Поэтому представляется удивительным то, что теория повествования до сих пор так мало занята проблемами акта повествовательного высказывания, сосредоточивая почти полностью внимание на самом высказывании и его содержании, как если бы тот факт, например, что приключения Улисса излагаются то от лица Гомера, то от лица Улисса, был сугубо второстепенным» [Женетт 1998, 62–64].

Как видно, в первом и наиболее общем своем значении слово récit подразумевает особый тип высказывания (мы бы сказали – определенный речевой жанр: рассказ о том, что случилось с рассказчиком). Естественно, что в качестве такого высказывания здесь рассматривается не «Одиссея» в целом, а лишь ее часть, действительно представляющая собой так называемый вставной рассказ. Во втором значении то же слово относится к событиям названного вставного рассказа, т.е., с нашей точки зрения, к его сюжету (составляющему особую часть сюжета всего произведения, а именно – предысторию основных событий). В третьем случае то же самое слово обозначает акт рассказывания, являющийся, на наш взгляд, как раз специфическим предметом нарратологии. Хотя и здесь Ж. Женетт говорит исключительно об особом нарративном событии: его субъектом является персонаж (Улисс), а не, скажем, эпический певец – субъект рассказывания на протяжении всей поэмы Гомера. Трудно не согласиться с ученым в том, что соотношение Улисса как рассказчика с эпическим певцом у Гомера – факт далеко не второстепенный. Но именно этому факту он никакого внимания не уделяет.

Таким образом, понятие «событие» у этого исследователя также относится и к тому, о чем рассказывают, и к самому рассказыванию. Но два эти аспекта художественной структуры Ж. Женетт в то же время четко различает. Отсюда видна необходимость определить событие рассказывания таким образом, чтобы в определении была отражена его специфика по сравнению с событием как элементом сюжета.

Обратимся к одному из заключительных фрагментов работы М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» (1975; написаны эти фрагменты в 1973): «Мы можем сказать и так: перед нами два события – событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте, включая сюда и его внешнюю материальную данность, и его текст, и изображенный в нем мир, и автора-творца, и слушателя-читателя. При этом мы воспринимаем эту полноту в её целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов» [Бахтин 1975, 403–404].

В этом рассуждении утверждается одновременно как единство двух событий – сюжетного и нарративного (в строгом смысле), – так и их «разность». Причем, по-видимому, в восприятии и понимании «слушателя-читателя» – как непосредственном (соучастие в событии рассказывания), так и дистанцированном, научно-рефлективном. Очевидная для ученого логическая несовместимость этих утверждений друг с другом преодолевается с помощью известной богословской формулы «нераздельности – неслиянности», хотя вторая часть этой формулы присутствует здесь лишь имплицитно.

Двойственность рассматриваемого научного определения событийной структуры произведения вынуждает предположить, что в произведениях принципиально разного типа может актуализироваться и приобрести доминирующую роль либо «нераздельность», либо, наоборот, «неслиянность» изображенного события с событием рассказывания. В самом деле, первый вариант характерен для лирических стихотворений, а второй – для произведений эпической прозы.

Например, в стихотворении А. Фета «На кресле отвалясь. » мы видим развертывание в настоящем воспоминания лирического «я» о событии прошлого (моменте разлуки с «ней»). Различие времен и мест действия (комната, кресло и «над лампой тихою подвешенный кружок» в настоящем; дом, сад, крыльцо и уходящая вдаль дорога в прошлом) выявляется постепенно:

Зари осенней след в мерцаньи этом есть:

Над кровлей, кажется, и садом

Не в силах улететь и не решаясь сесть,

Грачи кружатся темным стадом.

Но стоит только вспоминающему (и рассказывающему) субъекту отдаться душой прошлому, мысленно и всеми чувствами перенестись туда (стать на внутреннюю по отношению к событию точку зрения) –