Кощунница Наталья Гончарова и ее балет по иконам

Спектакль планировался потрясающим: из нескольких эпизодов, оформленных в стиле византийских мозаик. Причём для усиления атмосферы богослужения балет должен был проходить вообще без музыки. Но чтобы постановка воспринималась не как римская католическая литургия, а как православный обряд, в перерывах между картинами должны были звучать русские духовные песнопения

Дягилев был тогда увлечен идеями ритмопластики и реально сперва собирался поставить балет в тишине, под один ритм шагов танцовщиков.

Ничего из этого не вышло.Однако идея была феерическая, и рисунки Гончаровой к этому балету -- великолепны.

Давайте почитаем, почему не сработало.

Единственный выполненный эскиз декораций к балету, Метрополитен-Музей

Впервые мысль о постановке балета на евангельскую тему пришла Дягилеву в 1914 году, когда он вместе с совсем юным Мясиным, своим новым фаворитом, посетил Флоренцию. Во время поездки Мясин сильно заинтересовался религиозными полотнами XII—XIII веков, ему пришла в голову идея о преобразовании архитектуры и живописи в хореографическую форму.

Вся религиозная атмосфера соборов, фресок, православные византийские мозаики, как вспоминал сам Мясин, «оказывали властное влияние на меня и в духовном, и в эстетическом плане, и это влияние начинало сказываться на моей профессиональной карьере»

Мясину, кажется, едва исполнилось двадцать лет, это должна была быть его первая работа в качестве постановщика и, разумеется, он во всем слушался старшего товарища.

Сначала Дягилев видит балет как "экстатическую обедню в 6-7 коротких картин.Ориентировался он на средневековые религиозные мистерии.

До Гончаровой он хотел привлечь в качестве оформителя самого Маринетти, а также хорватского художника Ивана Мештровича.

Письмо Дягилева Стравинскому от 25 ноября 1914 г. гласит:«Эпоха по жанру около Византии; конечно, у Мештровича выйдет по-своему.Музыка — ряд хоров a capella — чисто религиозных, может быть, вдохновленных григорианскими темами».Хор должен был звучать только при закрытом занавесе, в остальное время -- топот и шарканье.

Ставить балет предполагалось не в театре, а в интерьере настоящего храма.Хорошая у них была тогда трава, забористая.

Но потом Дягилев передумал насчет отсутствия музыки и в качестве композитора захотел Стравинского.

В марте 1915 года он ему писал:«Слушая 32 репетиции „Литургии“, мы пришли к убеждению, что абсолютная тишина — это смерть, и что в воздушном пространстве абсолютной тишины нет и быть не может (…) Предполагающиеся инструменты — колокола с густо обвязанными языками, эолова арфа, гусли, сирены, волчки и прочее. Конечно, надо это разработать. И вот для этого Маринетти очень предлагает нам собраться хоть на один день в Милане, чтобы переговорить с заправилами из оркестра и детально исследовать все их инструменты»

Но с итальянцем и хорватом ничего не срослось, да и Стравинский куда-то делся.

Работа по-настоящему началась в Швейцарии на вилле Бельрив, где к небольшой труппе присоединились освободившиеся от других дел Ларионов и Гончарова.

Мясин вспоминал: «Первой сценой в балете (…) было „Благовещение“, исполняли ее Лидия Соколова и я. Для этой сцены я, вдохновленный Девой Марией Чимабуэ, придумал ряд угловатых жестов негнущимися руками с плоскими ладонями. Для картины „Вознесение“ я выстроил две группы ангелов, у которых руки были обращены вверх и скрещены, что создавало иллюзию крыльев, поднимающих в небеса».

Мясин вспоминал: Так как это был мой первый балет, Дягилев попросил Ларионова наблюдать за моей работой, и мы начали репетировать в маленьком зале в Уши, проходя вместе шаг за шагом каждое па и решительно отсекая все лишнее для достижения естественной простоты. Что касается эскизов костюмов, то Гончарова подчеркнула в них такие существенные византийские черты, как излом кисти и угловатость движений вывернутых рук Христа в сцене “Воскресения”, и это давало тот эффект, которого я добивался».

Е. А. Илюхина в своей статье "История создания балета «Литургия»" пишет:

Итак, к началу работы в июле 1915 года образ будущего спектакля имел очень неясные очертания.Когда Гончарова приступила, вернее, пыталась приступить к исполнению заказа, не было известно ничего, кроме идеи спектакля («6–7 коротких картин»). Музыкальное сопровождение (или его отсутствие) только еще обсуждалось. Ларионов вместе с Мясиным и несколькими балетными танцовщиками пытались определить направление, по которому пойдет хореографическое решение спектакля.

Гончарова вспоминала: «Я начала делать эскизы, а Ларионов и Мясин делали хореографию. Музыка должна была быть только в антрактах, и ритм во время действия должен был отбиваться ногами танцующих. Ларионов и Мясин работали вечером на вилле Дягилева и готовили накануне каждую репетицию. На репетиции присутствовали Дягилев, Ларионов, я и гостившие у Дягилева друзья и Стравинский, когда приезжал в Уши. Репетировали каждый день».

Ларионов с упоением погрузился в новую сферу деятельности. Балет даже снился ему ночами.Сохранилось любопытное письмо художника, адресованное Дягилеву: «Милый Сергей Павлович, сейчас раннее утро и в окно солнце невозможно греет. Я проснулся от того, что мне приснился совершенно исключительный сон. Ну да, конечно от сна и проснулся. Мне приснились Вы, и где-то в старой церкви с хорами. Вы ставите часть литургии, "Отче Наш". Я сам участвую в этом танце. Хор поет "Отче Наш", и фигуры впереди меня и сзади двигаются в совершенно особенном танце, созданном в религиозном экстазе. Я тоже в экстазе от слов хора, звучащих у меня в ушах. – Иду, падаю до земли на колени, поднимаюсь и снова торжественно иду. Танец кончается и хлопают сами танцу и себе. Я бегу к Вам, чтобы выразить свой восторг и сказать Вам, что по моему мнению одно место немного пустое и что очень было бы не плохо, если бы люди брали свечи в руки и дальше так шли – Вы улыбаетесь, тоже очень довольный».

Гончаровой не оставалось ничего другого, как присутствовать на репетициях, чего она не любила.Возможно, именно это своеобразное начало работы над спектаклем заставило ее определить приоритеты соотношений музыки, либретто и оформления в процессе создания спектакля. Для художницы движение (хореография) было связано с музыкой, а оформление – с либретто, то есть с содержанием.

Не дождавшись более внятных указаний, Гончарова с Ларионовым составили перечень сцен «Литургии» (написанные ими либретто хранятся в отделе рукописей ГТГ). Cредневековая литургийная драма разделялась на две: Рождественскую и Пасхальную. В первую входил круг сюжетов, связанных с рождением Христа, во вторую – с Воскресением. Гончарова соединила две эти традиции. Как художник, она взяла за основу живописный источник – фрески, мозаики, иконы. Действие спектакля перенесено в храм с традиционным для русских церквей иконостасом. Отдельные картины-эпизоды из жизни Христа в либретто – Благовещение, въезд в Иерусалим, распятие, – по сути, представляли собой сюжеты икон праздничного чина иконостаса. Занавес был сделан в виде басмы («занавес – Басма», читаем в заметках Гончаровой). Надо сказать, что она очень деликатно воплотила эпизоды Евангелия. Так, согласно либретто, в сцене распятия из-за декораций и занавеса видны лишь головы Христа и ангелов.

Гончарова начала работу над оформлением. Ее альбомы заполнены зарисовками и перерисовками с икон и фресок, ее карандаш бесконечно «ищет» адекватного изобразительного решения. Рисунки к «Литургии» едва ли не самые лучшие гончаровские работы этого периода. В них варьируется масса источников – от византийских, изощренных, с тонкими летящими фигурами, до более близких русским иконам. Постепенно в рисунках нарастает динамика – сказывается присутствие на репетициях.

При внимательном рассмотрении этих графических эскизов становится очевидным, что художница соединяет стилистику разных эпох: если сами фигуры, их лики заставляют вспомнить о византийских иконах, то орнаменты, возникающие на их одеждах, заимствованы из образцов русской живописи и прикладного искусства XVI–XVII веков. (. )

В эскизе декорации воплощен тот же принцип разновременности: техника коллажа отсылает к византийским мозаикам; декоративный иконостас напоминает русские резные образцы XVI–XVII веков, в том числе и иконостас ярославской церкви Иоанна Предтечи; очень близки ее росписям изображения города на боковых кулисах; круглые же колонны – явная отсылка к Успенскому собору Московского Кремля.

Гончарова стремится не стилизовать, а передать характерные черты и особенности средневекового искусства – его монументальность, условность, иконографичность.

Возможно, некоторые идеи конструктивного костюма рождаются из визуальных впечатлений. Так, декоративные, расположенные под разными углами орнаментальные вставки напоминают драгоценную отделку платья Константина Великого и Юстиниана на мозаике из Софии Константинопольской.

В своих поисках художница обращается к проблеме материалов для изготовления костюмов.Вместо легких, традиционных для балета тканей она применяет жесткие конструкции, которые должны лишить фигуры танцовщиков привычного объема.

Парадокс состоял в том, что в попытках передать плоскостность фигур, Гончарова приходит к идее трехмерного костюма-конструкции.

Единственный раз, сама того не желая, она активно вмешивается в хореографию спектакля и в конечном счете определяет ее.

Тяжелые костюмы с прорезями ограничивали движения, оставляя возможность лишь менять положения рук и ног.Их конструкция предполагала единственное направление движения артистов – вдоль рампы.

Костюмы превращали актеров в подобие кукол-марионеток, рядом с которыми должны были появляться выносные фигуры большего масштаба, изображающие Христа и Богоматерь.

В окончательных эскизах Гончарова для воплощения новых идей обращается и к новым принципам исполнения – технике коллажа. Золото – неотъемлемая часть древнерусской живописи – передается полосами и кусочками фольги, которая присутствует и на эскизе декорации, и на костюмах персонажей. Таким образом, фигуры ангелов, апостолов, святых сливались с интерьером, они как бы сходили с его стен, воплощая некое мистическое видение.

Можно только представить, какой эффект производило бы такое оформление в ярком свете театральных софитов.

При этом хореографическое действо, где, согласно либретто, актеры-танцовщики сами меняли декорации («расставляли деревья в Гефсиманском саду, открывали дверки Царских врат»), несло на себе наивный оттенок тех средневековых мистерий, которые совершались в интерьерах соборов.

Работа над спектаклем продолжалась в течение нескольких лет, но он так и не был реализован.

Наверное, даже для Дягилева это было слишком: спектакль без музыки, без либретто, а благодаря оформлению Гончаровой – и без движения.

Осуществить постановку балета не удалось и по причине начавшейся Первой мировой войны.

Это весьма расстроило Мясина: «Я ощутил горькое разочарование. Для меня „Литургия“ была … первой реализацией темы, которая пустила глубокие корни в моём подсознании, ещё когда я был ребёнком. Я имел своё балетное видение сцен из жизни Христа; красота и смирение его в страданиях терзали моё воображение долгие годы и повлияли на мои наиболее знаменитые творения следующих лет».

Хотя «Литургия» осталась неосуществленной, однако на протяжении своей жизни Мясин неоднократно возвращался к христианским темам: в тридцатых годах он создал балет о жизни святого Франциска Ассизского — «Nobilissima Visione» («Достославное видение»), а в 1952 году поставил «Laudes Evangelii», за ними последовал балет «Воскресение и жизнь» на аранжировку музыки Монтеверди и Габриели, а в 1957 году был поставлен балет «Евангелисты» на старинную музыку.

Дягилев, несмотря на расставание с Мясиным, тоже продолжал помнить об евангельской тематике, и в 1928 году он заказал Сергею Прокофьеву написать музыку к балету на евангельскую притчу о блудном сыне. Премьера балета «Блудный сын» состоялась 21 мая 1929 года на сцене театра Сары Бернар и оказалась последней постановкой Дягилева, вскоре скончавшегося.

Впоследствии, в конце 1930-х – начале 1940-х годов, Ларионов пытался предложить поставить балет в Англии, но и эта попытка оказалась неудачной.

То, что балет оказался не поставленным, конечно, расстроило Гончарову, котоаря вложила в него столько сил.Десять лет спустя она вернулась к этой теме, опубликовав свои рисунки. Причем в уникальной технике.

Когда у нее появилась возможность изготовить „профессиональные“ трафаретные формы из металлической фольги (цинка), художница воспроизвела композиции в технике "пошуар".Большинство репродукций тут у меня - именно полиграфия.

Оригинальные первоначальные "коллажи" с фольгой -- это исходники из собрания ГТГ, которые были представлены на выставке в Третьяковке.Если фольга блестит, то это вот оригиналы.

Тираж папки составлял ограниченное количество экземпляров. Они были выполнены с авторским автографом латиницей, причем почти все листы имеют разные размеры, а количество рисунков приводится как 14-16 штук.

В издание не вошли все рисунки, выполненные для балета, отбор, судя по всему, проходил по принципу стилистического единообразия с выбором наиболее "кубистических" вещей.

Папка была напечатана в Лозанне, видимо, в 1926 году, хотя на обложке стояло "1915". Тираж не понятен -- то ли 35, то ли 50, то ли 100 штук.