Письма О. И. Лешковой к И. М. Зданевичу

Эти письма посылались петербургским композитором Ольгой Ивановной Лешковой эмигрировавшему во Францию поэту-футуристу Илье Михайловичу Зданевичу. Они дают правдивую картину двадцатых годов: упадок Петербурга, ставшего теперь уже Ленинградом, и его великой культуры; и, по контрасту с настоящим, с ностальгией воскрешают образы навсегда ушедшего Петербурга с его артистической богемой, кабаре, авангардистскими выставками, футуристическими вечерами.

В этом Петербурге Илья Зданевич, Ольга Лешкова и её жених художник Михаил Васильевич Ле-Дантю были главными героями одного многозначительного эпизода, ныне, к сожалению, позабытого.

К этим событиям необходимо обратиться для того, чтобы понять упоминания, содержащиеся в письмах Лешковой.

Михаил Ле-Дантю приехал в Петербург из Тверской губернии в начале 1900-х годов. Осенью 1909 г. он поступил в Академию художеств. В 1910 г. он примкнул к «Союзу молодёжи», группе, созданной Михаилом Матюшиным, в которую входили художники-авангардисты Давид и Владимир Бурлюки, Михаил Ларионов, Казимир Малевич, Ольга Розанова, Владимир Татлин, Павел Филонов. Ле-Дантю был задумчивым и волевым молодым человеком, неудовлетворённым традиционной живописью и желающим найти новые пути. Илья Зданевич приехал в Петербург из Тифлиса осенью 1911 г., имея намерение изучать право в Университете. Ему было семнадцать лет, но он уже был страстным, почти фанатическим последователем Маринетти, чьи манифесты он знал наизусть. Через своего брата Кирилла, учившегося с 1910 г. в Академии художеств, он познакомился с молодым художником Виктором Бартом и у него, в первых числах января 1912 г., впервые встретился с Ле-Дантю. Об этой встрече спустя несколько лет Илья Зданевич рассказывал следующим образом:

Одно событие, характерное в судьбах новой русской живописи, произошло в эту эпоху. Три молодых художника, ученики Академии художеств по классу Ционглинского — Барт, Ле-Дантю и Сагайдачный — были исключены из Академии за левизну артистических идей.

В вечер этого события я был у Барта. В комнату […] вошёл застенчивый молодой человек, русый, с козлиной бородкой и говоривший почти шёпотом. Это и был Ле-Дантю […] Ле-Дантю был не только превосходным художником, но он был и самым зрячим художником своего времени. Он никогда не говорил много или громко. Но несколько почти шепотом брошенных фраз, сопровождавшихся застенчивым жестом нежных рук, разили, разбивали, рушили и вместе с тем приподнимали завесу. Я с ним быстро сдружился [1].

Спустя несколько дней, 18 января, Илья Зданевич участвовал вместе с Ле-Дантю в дискуссии о новом искусстве, организованной «Союзом молодёжи» в Троицком театре, и выступил со страстной защитой футуризма. Это выступление определило его судьбу или, как он сам пишет, «так определилась на многие годы моя профессия» [2].

И действительно, Илья Зданевич становится пророком и поборником футуризма в России. Себе в заслугу он ставил, что «первым вынес футуризм на улицы» [3].

Ле-Дантю и братья Зданевичи примкнули к «Ослиному хвосту», группе, созданной Михаилом Ларионовым в 1911 г. и устроившей свою первую выставку в Москве 11 марта 1912 г. В ней участвовали К. Зданевич, М. Ле-Дантю, В. Барт и Е. Сагайдачный. После закрытия выставки Ле-Дантю отправился в Тифлис, где прожил в доме Зданевичей до конца лета. Главным образом его заслугой является открытие грузинского художника Нико Пиросманашвили [4].

В группе Ларионова, наиболее полемической, задиристой и экстремистской в русском авангарде, Ле-Дантю и Илья Зданевич играли первостепенную роль. Ле-Дантю был наиболее одарённым и верным учеником Ларионова, которому он немало помог в организации выставок. Илья Зданевич был теоретиком группы. Он дал форму интуициям Ларионова, составлял манифесты, вводил полемические формулы, резкие и агрессивные, изобретал скандальные выходки. Замечательный и дерзкий оратор, способный провоцировать бешенство буржуазной публики и обуздывать буйства художников, он был наиболее деятельным пропагандистом группы. Ларионов сразу же почувствовал величайшее доверие к нему. В письме к Ле-Дантю от 1913 г., рекомендуя ему И. Зданевича для дискуссии о лучизме, Ларионов писал: «он вообще великолепно может развить всякую мысль» [5].

1913 г., год споров и успехов ослинохвостовцев, достиг своего пика летом, когда был опубликован сборник Ослиный хвост и Мишень, в который входил манифест Лучисты и будущники, и прошла грандиозная московская выставка Наталии Гончаровой. После закрытия выставки в ноябре Илья Зданевич прочитал доклад о «всёчестве» — художественной теории группы, в выработку которой внёс свой значительный вклад также и Михаил Ле-Дантю.

23 марта 1914 г. в Москве открылась выставка «№ 4». В старой группе Ларионова оставались только Гончарова, Шевченко, Ле-Дантю и К. Зданевич. Выставка имела своей целью обновление группы через привлечение молодых и новых сил, вроде гениального художника Василия Чекригина, и одновременно явилась прощанием Ларионова с Россией и её художественной жизнью. В мае 1914 г. Ларионов и Гончарова вместе с труппой С. Дягилева отправились в Париж. Они вернулись с началом войны, затем опять уехали в 1915 г., на этот раз окончательно.

Михаил Ле-Дантю стал наследником Ларионова, особенно после петербургской выставки весной 1915 г., на которой были выставлены многие его работы и он приобрёл авторитет маэстро. В Петербурге, где он в бедности жил с матерью, между концом 1914 г. и первыми месяцами 1915 г. он собрал вокруг себя группу молодых талантливых художников. В неё входили Николай Федорович Лапшин и Николай Петрович Янкин, выставлявшие свои картины на выставке «№ 4», Вера Михайловна Ермолаева, Екатерина Ивановна Турова. В группе принимали участие также словенский журналист и учёный Янко Лаврин и братья Зданевичи. Эти последние скоро покинули Петроград: Кирилл был мобилизован, а Илья летом 1914 г. отправился на Кавказ и оставался там в качестве военного корреспондента петербургской газеты «Речь» до осени 1916 г. Близок к группе был также художник Михаил Давидович Бернштейн, изучавший живопись в Мюнхене, Париже и Лондоне. По возвращении в Петербург он открыл частную школу, которую посещали, кроме Лапшина, Ермолаевой и Туровой, также и Н. Альтман, В. Татлин, В. Шкловский.

Группа собиралась в частных домах или в студии Бернштейна, она не выпускала манифестов или прокламаций, но публиковала, начиная с 1915 г., рукописный журнал «Безкровное убийство», вдохновителем которого был Ле-Дантю. Делался он практически Ольгой Лешковой, в задачу которой входили, кроме составления текстов, сопровождавших рисунки, организация и подготовка отдельных номеров, размножение их на гектографе и распространение.

«Безкровное убийство» было своеобразным журналом, напоминавшим по внешнему своему виду футуристические публикации Кручёных. Он состоял из больших листов бумаги, на которые наносились литографическими чернилами рисунки и затем приклеивался текст, написанный на машинке. Количество листов менялось. Журнал выходил без установленной периодичности в зависимости от прихоти сотрудников или от благоприятных обстоятельств и распространялся среди ограниченной группы друзей.

Осенний выпуск 1916 г. «Безкровного убийства» под названием О возврате на лоно представлял в серии рисунков весь кружок «Безкровного убийства»: по раздельности те, кто активно участвовал в жизни журнала, и те, кто ограничивался только его чтением. Среди первых были Ле-Дантю, Лапшин, Янкин, Ермолаева, которые подготовляли рисунки для всех номеров журнала, Лешкова, Турова, Бернштейн и Лаврин. Ко вторым принадлежали художник В. А. Кузнецов, археологи Н. А. Иванов и К. Н. Фридберг, композитор В. О. Лидтке, музыкант Е. И. Гурженко, Р. Левинсонд и М. А. Кузнецова. В другом номере журнала изображён философ и писатель Н. Н. Бархатный. Этими именами ограничивался круг «Безкровного убийства».

В одном из первых номеров журнала под названием В тылу были опубликованы Условия сотрудничества в издательстве «Безкровное убийство». В восьми правилах, составлявших Условия, излагалась программа и поэтика группы.

Сотрудникам «Безкровного убийства» ставилось одно только условие: они должны были быть гениальными, более того, должны были принадлежать к «сливкам гениальности». Заслужить это звание можно было одним только способом: входить в группу «Безкровного убийства», гарантировавшего своим членам талант в избытке. Кроме этого условия, не требовалось соблюдения никаких других принципов. Журнал был безразличен к темам и идеологии публикуемых работ. Восьмое — и последнее — правило, установленное для сотрудников, гласило: «Сюжеты и темы безразличны, ибо „Безкровное убийство“ никогда нельзя было упрекнуть в узости кругозора и задач. Всякий сюжет и всякая тема становятся достойными, как только „Безкровное убийство“ коснётся их» [6].

Каждый номер посвящался одной только теме. Речь шла о странных и необычайных происшествиях, случившихся с каким-нибудь членом группы, о бытовых фактах тех военных дней. Выбор тем из личных историй или странных случаев жизни и парадоксальная их трактовка составляли основное содержание журнала. Это эстетика незначительного, где кошачий хвост, на который наступили на музыкальном вечере, женская провинциальная гимназия, превращённая в казарму для офицеров, варьете или цена колбасы приобретают важность больших литературных тем. Это также — эстетика алогичного, в которой опровергается аристотелевский принцип непротиворечия и утверждается право на непоследовательность, как о том свидетельствуют правила для сотрудников. Самые интересные номера журнала повествуют и иллюстрируют события, которые отдаляются от вызвавшего их конкретного факта, превращаясь в фантастические и сюрреалистические рассказы, как, например, Албанский выпуск, посвящённый Янко Лаврину и его удивительным приключениям на албанской земле. Страсть к путешествиям Янко Лаврина, его мания величия, его книга об албанцах (В стране вечной войны, 1916), изображённых как варварский народ, и сложное прохождение этой книги через русскую цензуру, задерживавшую публикацию, — всё это явилось отправной точкой для одного сатирического номера журнала. С этими реальными фактами переплёлся, весьма вероятно, комический мотив, популярный в то время в петербургских кабаре, — албанцев в поисках короля. Из этого родилась фантастическая биография Янко, которого силой заставили сделаться королём албанцев, рассказанная в сказочной форме лубка, со всякого рода преувеличениями, непоследовательностями и эффектами. В другом номере журнала, в выпуске, посвящённом островам Фиджи, полемика авангардной культуры против буржуа-филистёра, презирающего модернистское искусство и единственно только набивающего свой живот сосисками, принимает жестокое и фантастическое звучание. Две картины Ле-Дантю, вызвавшие скандал, завлекают буржуев в ловушку: они попадают в управляемую Ле-Дантю адскую машину, которая по закону возмездия измельчает их и превращает в колбасу. Это был «первый опыт применения художественной эмоции к продовольственному вопросу» [7].

Не все номера «Безкровного убийства» столь же удачны. При неизменно высоком качестве рисунков, литературный текст порой довольно слаб: ему недостаёт изобретательности, а приёмы слишком очевидны — в духе комических рассказов.

Несмотря на то, что «Безкровное убийство» вызвало интерес редакторов «Нового Сатирикона», предложивших дать ему место на страницах своего журнала [8], оно осталось тем не менее фактом, касавшимся группы и не имевшим никакого отклика в петербургской культуре тех лет.

Главный дефект журнала, согласно Лешковой, состоял в том, что ему недоставало писателя, который мог бы готовить тексты.

Возвращение Ильи Зданевича в Петербург осенью 1916 г. казалось, должно было восполнить этот недостаток.

Зданевич не знал о существовании «Безкровного убийства». О нём он узнал 30 ноября во время посещения своей приятельницы Ольги Лешковой. Она показала незадолго до того вышедший номер, посвященный Янко [9]. Зданевич с энтузиазмом отнёсся к журналу, особенно к рисункам Ле-Дантю. В отношении же текста Лешковой он высказал несколько критических замечаний. Чтение Албанского выпуска подсказало Зданевичу интригу его драмы Янко круль албанскай, написанной менее чем в два дня и представленной 3 декабря на вечере в студии Бернштейна. Лапшин и Ермолаева декорировали студию и подготовили костюмы для актёров. Драма исполнялась Зданевичем в роли Янко, Лапшиным, художником Мане-Кацом и другими актёрами-дилетантами. В действие могла вмешиваться публика, которую сам Зданевич приглашал придумать концовку драмы, оставленной им в незавершённом виде. Потом был устроен маскарад с танцами, который продолжался до самого утра.

На вечере в студии Бернштейна Зданевич объявил, что он намеревается организовать «самое передовое артистическое предприятие под названием „Безкровное убийство“» [10]. Этот проект состоял из двух частей: основание издательства и оборудование подвала, где должны были быть росписи Ле-Дантю, Лапшина и Ермолаевой. Зданевич сильно увлёкся проектом, и в какой-то момент он даже казался близким к осуществлению. 20 декабря Лешкова писала Ле-Дантю, который был на фронте: «Не знаю […] слышали-ли про идею „Подвала Безкровного убийства“? Ну так вот, представьте себе — Ильюше кажется удастся организовать компанию, которая даст денег на объявление и открытие этого предприятия» [11].

Тем временем Зданевич пытался опубликовать свою драму Янко круль албанскай и вместе с Лешковой составвил план новых двух номеров «Безкровного убийства»: один номер предполагалось посвятить его грузинским приключениям летом 1916 г., главным образом восхождению на одну кавказскую вершину [12], другой — парижскому путешествию Ларионова и Гончаровой.

Ни один из этих проектов не осуществился.

Последние сведения о «Безкровном убийстве» содержатся в письме от 23 декабря О. Лешковой к Ле-Дантю, в котором, имея в виду два номера, задуманные Ильёй Зданевичем, она писала: «О судьбе „Безкровного убийства“ могу сообщить, что оно находится в состоянии застоя. Хотя Ильюша страшно горячо ухватился за него, но пока ещё ничего не сделал. Оба номера так и лежат без текста» [13].

Зданевич, после того, как блестяще окончил юридический факультет, стал редактором литературного и политического журнала «Северные записки».

Февральская революция взбудоражила мир русских литераторов и художников. Внезапно раскрылись новые и неожиданные перспективы: пришла свобода.

Свобода, её завоевание и защита стали главными темами бурных собраний петербургских артистов и литераторов в марте и апреле, когда создавались первые профессиональные ассоциации и остро дискутировалось предложение Максима Горького и Александра Бенуа о создании Министерства изящных искусств с целью охраны художественного наследия. Это предложение многие художники и литераторы восприняли как новую форму ущемления художественной свободы.

Именно эти споры о проекте Горького и вызванное им противостояние имели своим следствием создание первых ассоциаций русского авангарда, которые преодолевали расслоение на школы и группы.

Одним из главных действующих лиц бурных собраний тех месяцев был Илья Зданевич. В своей борьбе за свободное искусство в свободной стране и в своих попытках создать группу, которая объединяла бы всех художников авангарда, он опирался на членов «Безкровного убийства», в особенности на Веру Ермолаеву.

11 марта 1917 г. по инициативе Зданевича была создана «Свобода искусству» — общество, которое объединяло представителей всех искусств. Под манифестом, который появился в петроградских газетах, подписались, кроме Зданевича, также Н. И. Альтман, К. Л. Богуславская, Л. А. Бруни, В. В. Воинов, В. М. Ермолаева, А. Е. Караев, А. С. Лурье, Н. Н. Пунин. Манифест начинался словами, которые в сжатой форме излагают принципы группы:

Товарищи-граждане. Великая русская революция зовёт нас к делу. Объединяйтесь. Ратуйте за свободу искусства. Боритесь за право на самоопределение и самоуправление. Революция торит свободу. Вне свободы нет искусства. Лишь в свободной демократической республике возможно демократическое искусство [14].

На следующий день в Михайловском дворце состоялся большой митинг деятелей искусств всех отраслей, в котором приняли участие человек 1400. Зданевич произнёс короткую речь, в которой выступил с защитой принципов, утверждавшихся в манифесте [15].

Ценным источником сведений о спорах тех дней, особенно о левом лагере, являются письма Ольги Лешковой к Михаилу Ле-Дантю. 13 марта Лешкова писала ему:

Вчера днём в Михайловском театре был колоссальный митинг художников […], на котором героем дня Ильюша […] там Илья говорил какие-то речи и была принята его резолюция, были очень горячие дебаты. Bep[a] Мих[айловна Ермолаева] говорит, что их там чуть не побили, но Илья всё-таки победил [16].

В другом письме она подробно рассказывала ему:

Только что от меня ушёл Ильюша, который приходил, чтобы дать отчёт о состоявшемся вчера в Мих[айловском] театре митинге Деятелей искусства. Публики собралось много, и партия Бенуатистов пришла с готовой программой будущего Министерства изящных искусств […] но не тут-то было; как снег на голову обрушился на них Илья, только накануне собравший себе партию в 11 человек и успевший организовать их, настолько, что они помогли ему сорвать осуществление этого Министерства в настоящее время […] Илья выступил в самом начале митинга и сразу свёл с рельс чуть-чуть не осуществлённое Министерство. Вас конечно интересует состав этой небольшой, но громкой Ильюшиной партии. Вот он, насколько я припоминаю: Илья, Маяковский, Кузмин, Пунин, Лапшин, Bep[a] Мих[айловна Ермолаева], Ка[терина] Ив[ановна Турова] и ещё несколько лиц […]. На самом митинге поддержку оказали Альтман, Бруни и мно[гие] другие. Маяковский против обыкновенного говорил сдержанно, дельно и веско. Поддерживал Илью даже Мейерхольд [17].

Группа левых художников, которая примкнула к союзу «Свобода искусству», около тридцати человек, 17 марта собралась в квартире Левкия Жевержеева, а затем, 20 марта, — в студии Мейерхольда с тем, чтобы выработать стратегию борьбы против проекта Бенуа. На первом из этих собраний всплыло расхождение мнений между Зданевичем и Маяковским [18], которое превратилось в прямое столкновение на публичном собрании, проходившем в Троицком театре 21 марта.

Лешкова, присутствовавшая на собрании в Троицком театре, даёт о нём подробный отчёт, из которого приведём только части, касающиеся выступлений Зданевича и Маяковского:

Сначала Илья доложил собранию историю возникновения «Федерации свободного искусства», во главе которого он стоит, её отношение к «Комиссии 8-ми» (А. Бенуа [Р. Неклюдов, Ф. Шаляпин, М. Горький, К. Петров-Водкин, М. Добужинский, Н. Рерих, И. Фомин]) и дальнейшие намерения этой группы. В его докладе всё было ясно, был энергический призыв спасти искусство, которое в опасности, и предложены меры и способы к тому. Первым после него выступил Маяковский, который заявил, что никаких выступлений он не признаёт и никого знать не хочет, на всех плюёт и хочет, чтобы федерация издавала газету, ‹директором› которой он будет, и намерен писать в ней только то, что ему захочется и покажется забавным. Эта декларация вызвала искренний и добродушный хохот среди публики. Пунин заявил весьма иронически, что эта платформа поражает своей широтой замысла […] Опять вылез Маяковский и начал орать, что он никого не хочет знать и ни с кем считаться, т[ак] к[ак] он признаёт только Бурлюка, и он с ним самые левые и это важнее всего. На это кто-то возразил, что есть полевее, в живописи Ларионов, и в поэзии Хлебников […] Последнее заявление так взорвало Маяковского, что он заявил, что уходит из федерации. К моему удивлению, Илья просил его взять свои слова обратно до личного с ним по этому поводу переговора […] Маяковский всё время впутывался, мешал говорить и наконец довёл публику до того, что все стали ему шикать и гнать его, что вызвало его на грубую иронию по адресу всех выступивших и ругань с публикой [19].

В конце своего письма Лешкова высказывала сожаление, что «Безкровное убийство» «под натиском событий перестало освещать разные стороны художественной жизни: сюжетов теперь невероятное количество, как общественных, так и частных: например, комиссия 8-ми (это с Горьким) заседает в Зимнем Дворце на разных отставных тронах. Маяковский носит шикарный френч с солдатскими погонами» [20].

В конфликте между Зданевичем и Маяковским Лешкова решительно встала на сторону Зданевича, в выступлении Маяковского подчеркивая исключительно скандальные и плебейские ноты. По существу её передача событий была точной. Отзывы печати и воспоминания участников митинга сходятся в утверждении, что Маяковский резко выступил против федерации «Свобода искусству» и угрожал организовать новую группу, ещё более левую, под своим руководством [21].

Причины конфликта между Зданевичем и Маяковским были подлинными и глубокими. В первую очередь они были личными, касавшимися характеров того и другого. Кроме того, они были связаны с борьбой за первенство и руководящую роль в левой группе. По этому поводу Маяковский справедливо и с гордостью возрождал в памяти своё прошлое футуриста и бунтаря. Существенно было также несходство идей, противоположность программ, различие в понимании авангардного искусства, его функции и отношения с политической и государственной властью. По существу своему деятельный демократизм Зданевича, который боролся за самоопределение и самоуправление художников и их профессиональных организаций, его вера в свободное искусство в свободном и демократическом государстве были чужды, во всяком случае далеки, мысли Маяковского и многих других левых поэтов и художников.

На собрании в Троицком театре художник Василий Денисов объявил 14 тезисов, которые должны были лечь в основание союза «Свободу искусству». В них провозглашались принципы независимости искусства от государства, демократического управления академиями, музеями, консерваториями и т. д., свободной конкуренции между институтами, автономии и полнейшей децентрализации управления, поощрения местной инициативы. Это предложения, представлявшие большой интерес. Они привлекли внимание также и Сергея Маковского [22], директора «Аполлона», который другом левых ни в коем случае не являлся. К сожалению, они так и остались идеальными предложениями, которые никогда не воплотились в конкретной программе, точной и последовательной. Федерация Зданевича потеряла свою силу и распалась.

В конце марта вместе с членами «Безкровного убийства» В. Ермолаевой, Е. Туровой и Н. Лапшиным, к которым присоединились художники Лев Бруни и Надежда Любавина и критик Осип Брик, Илья Зданевич создал общество «Искусство. Революция», предполагавшее, как то было записано в уставе, «содействовать революционным партиям и opганизациям в проведении путём искусства революционных идей и политических программ» [23]. 28 марта газета «Русская воля» опубликовала «обращение» общества «На революцию» «к рабочим и солдатским организациям и политическим партиям», в котором предлагала свою помощь в подготовке плакатов, мероприятий, знамён и т. д. Организационное бюро состояло из Брика, Бруни, Ермолаевой, Зданевича, Любавиной и Е. Лассон-Спировой, М. Ле-Дантю, А. Лурье, В. Маяковского, Вс. Мейерхольда, В. Татлина, С. Толстой, В. Шкловского [24]. Это было практически повторение общества «Искусство. Революция», как свидетельствовали программа и преобладающая роль, отведённая Зданевичу и Ермолаевой.

В последующих апрельских битвах на стороне Зданевича часто выступал Шкловский. «Самые главные ораторы и деятели левого искусства и поборники его — Илья Зданевич и Шкловский», — писала О. Лешкова [25]. После неудачных попыток Зданевича организовать отдельные группировки петроградские левые объединились в большую группу, которая называлась «Левый блок» или «Блок левых» и к которой примкнули также Зданевич со своими единомышленниками Ермолаевой, Туровой и Лапшиным.

В конце апреля борьба против проектируемого министерства изящных искусств была выиграна. Ольга Лешкова писала Ле-Дантю: «Успех, как видимо, полный, и огромную долю его нужно по справедливости приписать инициативе и энергии Ильи. Без него, пожалуй, посадили бы нам Министерство Бенуа […] Послезавтра Илья уезжает на Кавказ на лето […] Боюсь, что без него дело потеряет свою жизнеупругость» [26].

Зданевич уехал в середине мая. В Петроград он не вернулся больше никогда.

В августе, возвращаясь с фронта, погиб в железнодорожной катастрофе Ле-Дантю.

И тем не менее группа «Безкровного убийства», руководимая энергичной и активной Верой Ермолаевой, продолжала существовать. Летом 1918 г. она основала артель художников «Сегодня».

В артель «Сегодня» входили художники В. Ермолаева, Е. Турова, Н. Лапшин, Н. Любавина и Ю. Анненков, предполагавшие публиковать иллюстрированные издания левых поэтов. Издательская деятельность разделялась на четыре сектора: книги современных авторов, книги для юношества, лубки и ноты. Артель выпускала книжки небольшими тиражами (125 экземпляров), иллюстрации гравированы на линолеуме, иногда раскрашивались от руки. Вышло пятнадцать книжек: С. Есенина, М. Кузмина, Е. Замятина, А. Ремизова, Н. Венгрова и др.

Издательская деятельность сопровождалась другими начинаниями: организовывались детские утренники — в зале, украшенном громадными рисунками зверей и статуями из папье-маше, декламировались стихи, читались рассказы и исполнялась музыка.

9 июля 1918 г. в помещении «Искусства молодых» на Фонтанке артель «Сегодня» реализовала первую Живую газету. Его открыл Борис Эйхенбаум, затем выступили А. Ахматова, М. Кузмин, Н. Венгров, Е. Замятин и В. Шишков с чтением стихов и рассказов. Приняли в нём участие также театральный режиссёр В. Соловьев и О. Брик. Живая газета имела успех, и за первой последовали ещё две.

Группа художников артели «Сегодня» была близка к Виктору Ховину, который в своём журнале «Красный угол» дал краткое сообщение об артели [27], а также к Осипу Брику и его группе «Искусство молодых».

Осенью 1918 г. деятельность «Сегодня» завершилась. Между концом 1918 г. и началом 1919 г. Вера Ермолаева уехала из Петрограда в Витебск, где стала наиболее близким и верным сотрудником Казимира Малевича.

Шесть лет спустя, весной 1924 г., Илья Зданевич из Парижа, где он обосновался, прислал Ольге Лешковой, Вере Ермолаевой и Николаю Лапшину вместе с письмом, адресованным Ольге Лешковой, три экземпляра книги Ледантю фарам, вышедшей в Париже в октябре 1923 г. и посвящённой памяти Михаила Ле-Дантю. Завязалась переписка, которая продолжалась до середины тридцатых годов.

За эти шесть лет многое изменилось [28].

Авангард потерпел поражение и ушёл со сцены. Начинался Rappel à l’ordre (призыв к порядку), согласно резкой формуле Жана Кокто, точно описывающей культурную атмосферу тех лет.

В своём дневнике летом 1923 г. Илья Зданевич писал:

10 лет назад мы начинали разукрашивая себе лица, организовывая манифестации, печатая каждый день прокламации и книги. Мы бросали вызов, желая перевернуть мир, переделать землю, и превозносили новый дух. Одним росчерком пера мы создавали шедевры, писали поэмы, состоящие из чистых листов. Во всех маленьких и случайных фактах, в чернильных пятнах и разбитых стаканах мы обнаруживали законы, принимаясь за строительство. Мы отправлялись от мира ономатопей с тем, чтобы достигнуть мира зауми, абстрактного, игры духа, видений холодных и грандиозных; проводили дни, работая над словами, которые сплетали в узоры […].

Сейчас мы знаем, что всё осталось на своём месте, что ничего не изменилось; знаем, что наша юность прошла бессмысленно […] наш новый дух оказался старым и наше новое искусство было старым и бесполезным. Нам не удалось открыть новую истину, не говоря уже о том, что мы напрасно потеряли десять лет [29].

Это горькие строчки, полные отчаяния, передающие атмосферу распада авангарда.

Также и другой миф — миф политического авангарда, руководящего революцией и изменением мира, который, казалось бы, вышел победителем, в действительности также потерпел поражение.

Ольга Лешкова, в Ленинграде, ежедневно отмечала трудности этого авангарда, его противоречия и провал.

Два этих мифа были теснейшим, драматическим и трагическим образом друг с другом связаны.

Таким образом, когда начиналась эта переписка, Ольга Лешкова и Илья Зданевич были побеждёнными. Ольга Лешкова напрасно изнуряла себя в бесполезных, утомительных и неинтересных трудах. Илья Зданевич потерпел неудачу в своих попытках возродить «41°» или создать в Париже группу русского художественного и литературного авангарда. В 1927 г. он уехал из Парижа в провинцию, в городок Аниер, где работал для знаменитой портнихи Коко Шанель.

И тот и другая стремились спасти прошлое от забвения.

Илья Зданевич в своем аниерском одиночестве с неистовством работал над воспоминаниями, которые не окончил, над книгами, которые затем оставил. Ольга Лешкова пыталась опубликовать «Безкровное убийство», передала его Николаю Пунину; а также подготовила к печати письма Ле-Дантю. Ничего из этого не было опубликовано. И тем не менее, благодаря ей, часть этого опыта сохранилась. Она снабдила точными и подробными примечаниями номера «Безкровного убийства» и другие материалы прежде, чем передать их в архивы — для потомков.

Ольга Лешкова умерла в 1942 г. во время блокады Ленинграда.

[ 1] Из архива, с. 162. (Список сокращений см. в конце предисловия.) [ 2] Там же. [ 3] Iliazd, с. 44. [ 4] См. En approchant, с. 45. [ 5] См. Харджиев, с. 41. [ 6] Безкровное, 5. [ 7] Безкровное, 6. [ 8] См. Лешкова, в приложении. [ 9] См. Создание. [ 10] Письма Лешковой (8.XII.1916) [ 11] Там же. [ 12] См. Западный. [ 13] Письма Лешковой (23.XII.1916) [ 14] «Русская воля», 11.III.1917. [ 15] См. Вылупление, в приложении II. [ 16] Письма Лешковой (13.III.1917) [ 17] Там же (13–14.III.1917). [ 18] См. VIII, 6. [ 19] Письма Лешковой (22–24.III.1917). [ 20] Там же. [ 21] См. Динерштейн, с. 548, Катанян, с. 127, Лапшин. [ 22] Маковский, с. XV. [ 23] Устав, в приложении III. [ 24] См. «Русская воля», 28.III.1917. [ 25] Письма Лешковой (6.V.1917). [ 26] Там же (12–14.V.1917). [ 27] «Книжный угол» 1918, № 2, с. 33. [ 28] См. Zdanevič, Dada. [ 29] Iliazd, с. 60.

Письма Ольги Лешковой находятся в «Fonds Zdanevitch» в Париже.

Материалы, которые мы публикуем в добавление к письмам О. Лешковой, хранятся в ЦГАЛИ, ф. 794, oп. 1 и ф. 792, оп. 3.

Сведения для этой работы я получил от: М. Гаспарова, И. Дзуцовой, Д. Золотницкого, Е. Кумпан, К. Кумпан, Ю. Молока, М. Мейлаха, В. Мордерер, А. Никитаева, Т. Никольской, Д. Сарабьянова, Н. Трифонова, R. Gayraud, I. Veré, Н. Zdanevitch, которым хочу выразить благодарность.

Список условных сокращений

Артель О. И. Лешкова, Артель художников Сегодня. ЦГАЛИ, ф. 792, oп. 1, ед. хр. 196.

Безкровное «Безкровное убийство». ЦГАЛИ, ф. 794, oп. 1. Цифры после слова Безкровное указывают номера «перечня материала» Лешковой.

Выступление И. М. Зданевич, [Выступление на митинге в Михайловском дворце]. ЦГАЛИ, ф. 792, оп. 3, ед. хр. 18.

Динерштейн Е. А. Динерштейн. Маяковский в феврале–октябре 1917, в сб. Новое о Маяковском, «Литературное наследство», 65, М., 1958.

Западный Западный Гюрджистан. Итоги и дни путешествия И. М. Зданевича в 1917 году. Публ. Л. Магаротто, в сб. Georgica II, a cura di L. Magarotto e G. Scarcia, Roma 1988.

Жевержев Воспоминания, в сб. Маяковскому, М., 1940.

Из архива Из архива Ильи Зданевича, публ. Р. Гейро, в сб. Минувшее 5, Париж, 1988.

Каталог Кирилл Зданевич, Илья Зданевич. Каталог выставки. Тбилиси—Париж, [Тбилиси, 1989].

Катанян В. Катанян, Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М., 1985.

Лапшин В. П. Лапшин, Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году. М., 1983.

Лешкова О. И. Лешкова, [Журнал «Безкровное убийство»]. ЦГАЛИ, ф. 794, oп. 1, ед. хр. 182.

Маковский Министерство искусств, «Аполлон», 1917, № 2–3.

Письма Письма А. А. Кручёных к И. М. Зданевичу, публ. М. Марцадури в данном сборнике.

Письма Лешковой Письма О. И. Лешковой к М. В. Ле-Дантю. ЦГАЛИ, ф. 794, oп. 1. Цифры в скобках указывают на дату письма.

Программы А. Парнис, Д. Тименчик. Программы «Бродячей собаки», в кн. Памятники культуры. Новые открытия. 1983. Л., 1985.

Создание М. Марцадури, Создание и первая постановка драмы «Янко Круль албанскай» И. М. Зданевича, в данном сборнике.

Терентьев И. Терентьев, Собрание сочинений, составление […] М. Марцадури и Т. Никольской. Bologna, 1988.

Устав Устав общества «Искусство. Революция». ЦГАЛИ, ф. 792, оп. 3, ед. хр. 20.

Харджиев H. Харджиев. Поэзия и живопись, в сб. К истории русского авангарда, Stockholm 1976.

Эверт А. И. Эверт, Прелюды. ЦГАЛИ, ф. 794, oп. 1, ед. хр. 201.

Dada Dada russo. L’avanguardia fuori della rivoluzione, a cura di M. Marzaduri, Bologna, 1984.

Еn approchant I. Zdanevitch, En approchant Eluard, in Les Carnets de l’lliazd Club, I, Paris 1990.

Gontcharova Gontcharova et Larionov. Cinquante ans à Saint Gemain-des-Prés, par T. Loguine, Paris, 1971.

Iliazd Iliazd. Centre G. Pompidou. Musée National d’Art Modeme. 10 mai — 25 juin 1978, Paris, 1978.

Una lettera I. Zdanevič, Una lettera a M. Philips Price, a cura di M. Marzaduri, in Georgica II, a cura di L. Magarotto e G. Scarcia, Roma, 1988.

Zdanevič I. Zdanevič, Le degré 41 sinapisé in L’avanguardia a Tiflis, a cura di L. Magarotto, M. Marzaduri, G. Pagani Cesa, Venezia, 1982.

В отсылках римская цифра указывает на номер письма, к которому отсылает, арабская, которая следует за запятой, указывает на примечание к этому письму. Страницы указаны арабской цифрой, предваряемой буквой «с.». Например: см. X, 1, означает: смотри примечание 1 к письму X; см. X и 1, означает: смотри отрывок письма X, которому соответствует примечание 1; см. с. 10, означает: смотри страницу 10.

I [Ленинград, 22.4.1924]

Спасибо, дорогой Илья Михайлович, за присланные книги [1], кот[орые] я получила ещё в феврале. Они произвели тут фурор и сенсацию. В нескольких местах Вас собирались ругать. Когда это осуществится — пришлю Вам образцы здешней современной критики. Вере Михайловне [2] я вручила её экземпляр. Коля же Лапшин [3] уехал недели за полторы до Вашей посылки, — за границу [4]. В настоящее время у меня нет его адреса, но могу его достать, если Вы будете настаивать на вручении ему этого экземпляра немедленно. Считается, что Коля Лапшин уехал заграницу на ½ года, но сколько он там пробудет, не знаю, а пока его экземпляр два раза гастролировал в Институте Истории Искусств [5] и побывал в многих литературных гостиных. О содержании — мнения, разумеется, самые разнообразные, внешность же единогласно признана прекрасной. Впрочем, кроме нас, троих, кой-кто в Петрограде получил уже эту книжку от Вас. На днях она пойдёт погостить к Татлину [6], который теперь заведует Музеем материальной культуры [7]. Он живёт там же, Исаакиевская пл., 7, и Малевич [8] тоже там обретается. Быть может, Лапшин сам побывает у Вас и расскажет Вам о современных новостях, которых у нас не мало. От Кирилла Михайловича [9], кот[орый] был у нас летом, узнала, что Янко было напечатано в Париже [10] и узрела его среди прочих Ваших «opus»’ов, перечисленных на одной из первых страниц Ледантю Фарам. Если можно, пришлите мне эту вещь, дорогой Илья Михайлович. С ней связано столько весёлых воспоминаний. Больше ничего просить не буду, но эту вещь мне очень хочется иметь. Кстати, не слыхали ли Вы чего-нибудь об Янке [11], где оно и что с ним? Последние вести о нём были года 2–3 тому назад: оно было в Лондоне и читало там какие-то «лекции» (. ) на каком волапюке — молва умалчивает…. Принимая во внимание ‹вооруженное сопротивление›, которое оказывают все европейские языки (см. Албанский № Безкр[овного] убийства [12]), когда оно пытается на них говорить, этот вопрос не лишён интереса, особенно на фоне Лондона. Года 2–3 тому назад я писала в сербские консульства Лондона, Парижа и Рима запрос об Янке, но ответа не получила. Говорили, будто оно было в Париже, но в виду того, что оно Вас боится, оно постарается не попасться в Ваше поле зрения. Кстати о лекциях. В виду долгой блокады и громадного интереса ко всему заграничному, все побывавшие или пожившие заграницей, читают тут лекции. Недавно приехал Эренбург [13] и выступал тут с 2-мя большими лекциями и целым рядом частных по высш[им] учебн[ым] заведениям. Почему бы Вам не заехать к нам и не прочесть такую лекцию. Думаю, что антрепренеры найдутся. Шкловский [14] тоже недавно выступал тут. В. Р. Ховин [15], в компании с кем-то ещё, опять стоит во главе большого книжного дела.

Среди сенсаций есть ещё одна: появился в Петрограде брат Миши Ле Дантю [16], тоже художник декоратор. Вера Мих[айловна] [17] решила познакомиться с ним. Я писала ему, когда было к нему дело, но лично не встречалась, но кажется, придётся познакомиться. Если Вы получаете русские газеты, то Вы вероятно знаете, что из художников особенно пошёл в ход Ю. П. Анненков [18], — ставит пьесу за пьесой. Ну что касается худож[ественных] новостей, то попрошу написать Вам Веру Мих[айловну]. Писательских новостей тоже немало, но я не в курсе дела т[ак] к[ак] занята служебными делами до 18 час[ов] в сутки: служу теперь в Отделе Народного Образования, секретарствую в 6-ти научных организациях. Пишу Вам страшно усталая, потому не осудите… Шлю Вам сердечный привет и ещё раз благодарю за книги.

На конверте почтовый штемпель: Ленинград 22.4.24, и адрес: Франция, Париж. France, Paris Vе. 20, rue Zacharie. Monsieur Ilia Zdanévitch. На конверте Зданевич написал дату получения письма: 8.5.24. И. Зданевич послал О. Лешковой 3 экземпляра Ледантю фарам. [1] См. Письма III, 2. [2] Вера Михайловна Ермолаева (1893–1938?) — живописец, график. Училась в частной школе живописи, рисования и скульптуры М. Д. Бернштейна. В 1917 г. окончила Петроградский Археологический институт. Сотрудничала в журнале «Безкровное убийство» (см. III, 17). После февральской революции примкнула к группам «Свобода искусству» и «Искусство. Революция», затем вошла в «Левый блок». В 1918 г. была одним из основателей артели «Сегодня», где исполнила книгу Н. Венгрова Сегодня и другие. Для Петроградского городского музея собирала вывески. В 1919 г. уехала в Витебск и начала работать с К. Малевичем, став его близкой сотрудницей. С 1920 г. член группы «Унивис»; сотрудничает в Унивис Альманахе № 1. В феврале 1920 г. вместе с Малевичем ставит Победу над солнцем Кручёных, для которой подготовила костюмы и декорации. В 1922 г. вернулась в Ленинград и преподавала в Гинхуке (см. I, 7) с 1923 г. до его закрытия. В конце 20-х годов посвящает себя иллюстрированию детских книг со значительными художественными результатами. Работала для журналов «Ёж» и «Чиж». Иллюстрировала и оформляла книги Н. Асеева: Тот-тор-топ (1925) и Красношейка (1927); Д. Хармса: Иван Иваныч Самовар (1929), А. Введенского: Рыбаки (1930) и Подвиг пионера Мочина (1931) и др. Она была арестована в 1934 г. по обвинению в религиозной пропаганде, умерла в лагере около Караганды. Её работы экспонировались на выставках «Унивис» в Витебске и в Москве (1920, 1921), на «Erste russische Kunstausstellung» (Берлин, 1922), на «Выставке картин петроградских художников всех направлений» (Петроград, 1923). Выставка её живописи и графики была устроена в Ленинграде в 1972 г. [3] Николай Фёдорович Лапшин (1888–1942) — живописец, график. Учился в школе общества поощрения художеств (1911–1912) и в частной студии Я. Ф. Ционглинского и М. Д. Бернштейна (1912–1913). Он был среди наиболее активных сотрудников «Безкровного убийства». После февральской революции примкнул к группам «Свобода искусству» и «Искусство. Революция». Был одним из основателей артели «Сегодня». В начале 20-х годов Н. Пунин считал его одним из самых интересных художников нового поколения. В эти годы Лапшин принял участие в выработке теоретических идей левых художников. В статье Н. Пунина Обзор новых течений в искусстве Петербурга («Русское искусство», 1923, № 1) есть примечание: «Многие положения этой статьи выработаны в совместной беседе с художником Н. Ф. Лапшиным» (там же воспроизведён супрематический портрет Лунина работы Лапшина). Во второй половине 20-х годов и в 30-х гг. Лапшин получил известность как иллюстратор детских книг. Кульминацией его книжно-графической деятельности было американское издание The Travels of Marco Polo, 1934. Затем Лапшин занимался главным образом живописью. Он был большим мастером акварельного пейзажа. После Лапшина остались неизданные записки, среди которых имеются Автобиографические записки. Его работы экспонировались на различных выставках: «№ 4» (Москва 1914), «Выставка картин петроградских художников всех направлений» (Петроград, 1923) и др., но, к сожалению, персональной выставки у него при жизни не было. В 1956 и в 1989 гг. в Ленинграде были организованы две небольшие выставки его работ. [4] О поездке Лапшина, отправившегося из Ленинграда в феврале 1924 г., свидетельствуют также корреспонденции о новых течениях в европейской живописи, которые он посылал из Праги и Риги в журнал «Жизнь искусств» (см. №№ 12 и 15 от 1924 г. ). [5] В 1912 г. граф Валентин Платонович Зубов открыл, в своём дворце на Исаакиевской площади 5, первый русский Институт истории искусств, после революции ставший Государственным институтом истории искусств. В 20-х гг. и до своего закрытия он был одним из наиболее важных культурных центров страны. В Отделе словесных искусств, которым руководил В. М. Жирмунский, преподавали В. В. Виноградов, Г. А. Гуковский, Ю. Н. Тынянов, Б. М. Эйхенбаум, В. М. Енгельгардт. В январе 1924 г. при этом отделе был открыт Комитет современной литературы для обсуждения наиболее значительных произведений и направлений современной литературы. Не имеется сведений об обсуждении текста Зданевича. [6] Владимир Евграфович Татлин (1885–1953) — художник. [7] Речь идёт о Музее художественной культуры, основанном Н. И. Альтманом в феврале 1919 г. Музей находился в особняке Мятлева на Исаакиевской площади, 9. Он был открыт для публики в апреле 1921 г. Это был первый большой музей современного искусства в мире. В августе 1923 г. директором музея был назначен К. С. Малевич. В октябре 1923 г. по инициативе Филонова и Малевича при музее были открыты несколько исследовательских отделов: формально-теоретический отдел под руководством Малевича; отдел материальной культуры, которым до 1925 г. руководил Татлин, когда он был замещён Н. М. Суетиным; отдел органической культуры под руководством М. В. Матюшина; отдел общей идеологии, которым руководил до января 1924 г. П. Н. Филонов, впоследствии замещённый Н. Н. Пуниным; отдел по технике искусства под руководством П. А. Мансурова. В феврале 1924 г. были образованы экспериментальный отдел Мансурова и фонологический кабинет И. Г. Терентьева. В октябре 1924 г. Музей был преобразован в Институт художественной культуры, который в марте 1925 г. стал государственным. С 1925 г. Гинхук стал подвергаться яростным нападкам со стороны печати и политических органов. Малевич был снят с поста директора в 1926 г. И в конце того же самого года Гинхук был ликвидирован. Несмотря на финансовые трудности и враждебную атмосферу, в которой приходилось работать, Гинхук был одним из главных центров теоретических поисков и экспериментального творчества в искусстве этого века. [8] Казимир Северьянович Малевич (1878–1935) — художник и теоретик искусства. [9] Кирилл Михайлович Зданевич, старший брат Ильи. Он был в Петрограде в мае 1923 г. (см. IV и 6). Он писал брату Илье: «Сегодня я приехал из Питера […] В Петрограде тебя вспоминают с нежностью — Кузмины, Пунин, Лапшин, Ермолаева» (Письмо из Москвы, 5.5.1923, Fonds). О нём см. Письма II, 5. [10] Книга И. Зданевича Янко круль албанскай вышла в Тифлисе в мае 1918 г. Не существует никакого парижского издания книги. [11] Янко Лаврин (1887–1986) — славист. По происхождению словенец, приехал в Петербург для завершения своего образования в 1908 г. Был соредактором журнала «Славянский мир» (1908–1911), имевшего программой «культурное общение и взаимное ознакомление славян между собою». Вместе с С. М. Городецким подготовил альманах Велес (1912–1913). Около 1914 г. познакомился с Ле-Дантю и вошёл в его группу, члены которой относились к нему иронически, но с привязанностью, сделав из него предмет шуток и розыгрышей (см. Лешкова). В 1915 г. он стал корреспондентом «Нового времени» на балканском фронте. В 1916 г. опубликовал в Петербурге книгу В стране вечной войны. Албанские эскизы. Книга вызвала к жизни так называемый ‹албанский номер› «Безкровного убийства». В 1917 г. Лаврин окончательно оставил Россию и обосновался в Англии, гражданином которой он впоследствии стал. В 1918 г. начал преподавать русский язык и литературу в Ноттингемском университете; в 1921 г. стал профессором в этом же университете, где преподавал до 1953 г. Написал многочисленные книги, эссе, статьи о русской литературе и других европейских литературах, пользуясь методом, сочетавшим психоанализ и социологию. Несколько его работ было переведено на разные языки. В архиве Зданевича нет писем Лаврина, с которым, по-видимому, он не возобновил отношений. [12] Албанский выпуск «Безкровного убийства» вышел в 1916 г. Он состоял из 12 листов с текстом О. Лешковой, 5 рисунками М. Ле-Дантю и двумя В. Ермолаевой. В номере рассказывалась фантастическая биография Янко Лаврина, короля Албании (см. I, 11). В заметке от 1932 г. Лешкова писала: «Албанский вып[уск] «Без[кровного] уб[ийства)» посвящён журналисту Янко Ивановичу Лаврину […] Янко было любимцем всей компании и в то же время хронической мишенью для нападок […] По национальности Янко полу-серб полу-словенец, талантливый лингвист и знаток литератур всех народов, в настоящее время читает лекции о русской литературе в Оксфордском университете. Когда была объявлена тема этого выпуска, все художники пожелали его иллюстрировать; пришлось сделать нечто вроде конкурса и выбрать лучшие рисунки. Этот выпуск вышел самым толстым и самым богатым, как по количеству, так и но качеству рисунков. Выпуск имел серьёзные последствия. Поэт, романист, журналист Илья Михайлович Зданевич, ознакомившись с этим выпуском, просил позволение взять тему этого выпуска, как сценарий для его пьесы на заумном (албанском) языке. Пьеса была написана и поставлена в художественной мастерской М. Д. Бернштейна. Декорации и костюмы к ней были сделаны художниками В. М. Ермолаевой и Н. Ф. Лапшиным. Попытка напечатать её в Петрограде окончилась неудачей, так как усиленная по случаю войны царская цензура не пропустила её, но И. М. Зданевич через несколько месяцев напечатал её в Тифлисе под названием Янко круль албанскай. Пьеса посвящена О. М. Лешковой». (Безкровное, 11). [13] Илья Григорьевич Эренбург (1891–1963) — прозаик и поэт. Одним из первых советских граждан он получил паспорт и отправился в апреле 1921 г. во Францию. Изгнанный из Парижа, он поехал в Берлин, где стал одним из деятелей русской эмиграции. Возвратился в Москву в феврале 1924 г. 9 марта 1924 г. в ленинградском Комитете современной литератуpы (см. I, 5) прочёл отрывки из своего нового романа Любовь Жанны Ней. Ленинградские лекции Эренбурга, на которые намекает Лешкова, вызвали к жизни полемическую статью Н. Стрельникова (Эренбург по Эренбургу, «Жизнь искусств», 18.III.1924). Что касается суждения Зданевича о Эренбурге, см. Письма I, 4. [14] Виктор Борисович Шкловский (1893–1984) — прозаик. Вернулся в Москву из Берлина в сентябре–октябре 1923 г. 13 февраля 1924 г. в Ленинграде принял участие в заседании Комитета современной литературы (см. I, 5). В том же Комитете 23 марта прочёл отрывки из своих книг Сентиментальное путешествие и Зоо, или письма не о любви (см. «Русский современник», 1924, № 2). Быть может, на это чтение намекает Лешкова. Об отношениях между Зданевичем и Шкловским, см. Письма III, 9. [15] Виктор Романович Ховин (1891–1940/45?) — критик. Издатель эгофутуристического журнала «Очарованный странник» (1913–1916). После революции публиковал журнал «Книжный угол» (1918–1922), который назывался по имени книжного магазина Ховина на Фонтанке. В «Книжном угле» имелся весьма полемический раздел под названием Безответные вопросы. После закрытия журнала он продолжал писать и распространять машинописные листки под тем же названием. После революции опубликовал три брошюрки: Сила от В. В. Розанова, Пг. 1918; Сегодняшнему дню, Пг. 1918, и сборник На одну тему, Пг. 1921. Он был в дружеских отношениях с художниками артели «Сегодня». О. Лешкова пишет: «Артелью художников „Сегодня“ для Книжного угла впервые в Петрограде была написана художественно-декоративная выставка, и в витрине декоративная реклама издательства «Очарованный странник», наделавшая много шума в городе» (Артель). В 1925 г. (?) Ховин эмигрировал в Париж, где открыл книжный магазин и продолжил с малым успехом свою издательскую деятельность, публикуя тексты советских авторов в дешёвых изданиях. Издавал также журналы «Напролом» (1925) и «Звонарь» (1928), сотрудничал в «Нашем огоньке» (1925 и далее). Был арестован немцами и умер в лагере. [16] Младший брат М. В. Ле-Дантю. О нём нам не удалось найти сведений. [17] В. М. Ермолаева, см. I, 2. [18] Юрий Павлович Анненков (1890–1974) — живописец, график и театральный художник. Он был одним из активных деятелей художественной жизни Петрограда в непосредственно послереволюционные годы. Сотрудничал в артели «Сегодня», где опубликовал книгу ¼ девятого. Иллюстрировал тексты Блока, Кузмина, Замятина, сделал серию знаменитых портретов писателей, художников, артистов, политических деятелей. Кузмин и Замятин считали его наиболее значительным художником тех лет (см. Ю. Анненков, Портреты, Пг. 1922), Он был очень активен и в театре. Поставил Взятие Зимнего дворца (вместе с Н. Н. Евреиновым, 1920), Первый винокур Л. Н. Толстого («Эрмитажный театр», 1920), оформлял массовые инсценировки и пьесы Самое главное Евреинова и Здесь славят разум В. В. Каменского («Вольная комедия», 1921), Газ Г. Кайзера и Бунт машин А. Н. Толстого («Большой драматический театр», 1922 и 1924). Конструктивистские декорации этих двух последних спектаклей вызвали большой шум. В 1924 г. покинул Советский Союз и поселился в Париже. Был другом Зданевича.

II [Ленинград] 8. VII. [1924]

Ваше письмо, дорогой Илья Михайлович, доставило большую радость, во-первых потому, что оно от Вас и ещё как дуновение с запада, недоступного по обстоятельствам нашего времени и потому особенно загадочного. Ждала с нетерпением обещанного Вами Янко [1], но до сих пор оно не пришло… Стараюсь успокоить себя мыслью, что Вы его ещё не послали, иначе, если оно пропало, — отчаянию моему не будет предела. Немыслимо, чтобы Вы послали его не заказным и подвергли бы его опасности пропажи… Какие же ещё предположения… Цензура, но ведь оно вне цензуры, как и всякая заумь. Успокойте меня скорее…

Современный Париж в Вашем описании [2] меня только сначала удивил; вдумавшись, я осознала в нем явление исторического ритма, отдых после подъёма, реакцию — возвращение к природе после чрезмерного увлечения механизациями и искусственностями всех видов. Вижу в этом веху, указание направления, куда вероятно скоро (пока ещё нет, мы ведь отстаём всегда), свернём и мы. Попробуйте вообразить себе «стилёк», когда мы, Россия, начнём отдыхать от великих потрясений… Ведь это будет такое, что, как говорил Иванов 7-й [3] (помните, Вы автор великой проквы), — «некуда будет прыгнуть» и «стилец такой, что не продохнёшь». В основу всего ляжет превалирующий в эпохе «Вшивый Бульвар», а дальше… Отжёванные выжимки механизаций. Мы ведь страшно боимся отстать, бьём на современность и как составной элемент механизации попадут и в стиль нашего отдыха… Дальше… пожалуй довольно.

Не уясняю себе вполне Вашего отношения к новому Парижу, но мне он до некоторой степени импонирует. Не знаю, понятно ли Вам это. Быть может, нужно было столько пережить, сколько пережили мы все за эти годы, чтобы понять. Впрочем, мне неизвестно, что было за это время с Вами, дорогой Илья Михайлович. До меня дошли слухи только о Ваших Константинопольских похождениях [4]. Похождения были настолько зданевичьи, и по существу и по стилю, что интерпретация передатчика вне подозрений. Из них и из Вашего письма ясно, что и Вы тоже кой-что пережили, но всё-таки, уверяю Вас, не то и не столько, сколько мы все, а суть то вся именно в сумме и элементах пережитого. Так вот, вероятно, из-за этого самого Ваше описание нового Парижа не вызвало ни у меня, ни у моих друзей, которым я читала Ваше письмо, никакого осуждения, а наоборот заставило нас сладко жмуриться. Уж такие мы отсталые или лучше сказать усталые, что отдых от потрясений с талантами, сложностью, изяществом и вдохновением кажется нам царством небесным, особенно после всех затрёпанных новшеств пресловутых механизаций и пр[очего].

Жаль-жаль, что невозможно видеть «банальный» бал художников [5] с Ильяздом во главе банды парижских свободных шкипидаров. И тот бал-крошка в студии Бернштейна [6], на котором ставилось Янко под Вашим вдохновением [7], был так мил, что невозможно его забыть. Мил и сам по себе и по массе последствий (помните центро-хвост на Екатерингофском проспекте [8]), а уж если к Вам да приложить парижский масштаб, так от такого представления опять зажмуришься. Простите за раскопки, но, право, так мало хорошего в тутошнем настоящем, что взоры невольно обращаются в прошлое… Поймите, что у Вас есть уже отдых, а мы ещё дожёвываем жвачку обязательных, академических, высочайше утверждённых новшеств, измов, аций и азмов, от которых совершенно откровенно несёт тухлецой.

Писать Вам о том, что у нас тут делается? Думаю, что Вы всё-таки читаете русские газеты и вероятно знаете, что у нас творится. Сейчас свирепствует Мейерхольд — механизирует, ритмизирует и пр[очее] Островского, Мольера [9] и т[ак] д[алее]. Между прочим добрался и до Эренбурга, несмотря на открытое письмо последнего в газете с убедительной просьбой не портить его вещей при его жизни. Тем не менее, Мейерхольд взял Даёшь Европу, перепутал её с Келлермановским Тоннелем (почему он не взял ещё таблицу логарифмов и «чижика») и создал агит-пьесу высшего напряжения, которая шла вчера [10]. Всё это видите-ли «дерзания»… Но горе-то в том, что эти дерзания нам до боли надоели. Ведь мы имели их во всех масштабах, начиная от политического, а на литературно-театральные просто-напросто перестали уже реагировать. Давно уже никто не возмущается, а вот то, что скучно от них и нашим и Вашим, так это уже симптом…

Я почему-то не боюсь реакции, возврата к старому в искусстве. Мне кажется, что это старое не может быть скучным старым, а будет как-нибудь оплодотворено недавними переживаниями и новыми ценностями, и будет некоторое время выглядеть посредственностью из-за отсутствия привычных глазу и уху эпатажей. Впрочем, это про Париж, где нет «Вшивого Бульвара»…

Ну что же ещё сообщить? Вера Михайловна [11] с Малевичем, Матюшиным [12] и Мансуровым [13] и ещё несколькими им подобными выставили недавно результаты своих трудов [14]. Они предприняли достоуважаемый необъятный труд научного анализа элементов современной живописи (начиная от Сезанна): изучают углы, линии, их взаимоотношения, делают таблицы красок по пропорции и взаимоотношению. В прошлом году при Институте Мозга проф. Бехтерева [15] образовался Отдел Нормологии и рефлексологии художественного творчества. Там тоже начали заниматься вещами вроде этих, но т[ак] к[ак] Отдел состоял из совершенно негодной публики, то всё это предприятие провалилось, но мода на «подведение научной базы» не остыла. Впрочем, это вполне естественно для нашей эпохи увлечения реализмом. Лейтмотивами современности провозглашены: реализм, коллективизм и активизм. Всё, что вне этого — несовременно, а потому ниже внимания и оценки…

Писать о нашем быте не стоит. Это одна печаль: либо безработица и вопиющая нужда, либо «место» и тогда ужасающее переутомление и совсем новые формы заболевания от работы в невероятно тяжёлых условиях. Вся наша публика живёт «подхалтуриванием». За работы в Музее материальной культуры почти никто ничего не получает, за исключением помещения, которое предоставлено очень немногим. Тем не менее все привыкли к голоданию, необезпеченности, неопределённости положения и проч[им] современным условиям существования, выучились быть весёлыми, энергичными, изобретательными даже и в такой обстановке. Думаю, что это личное свойство бывших членов «Левого Блока» [16]… Не знаю, кто Вас интересует персонально, да и не о всех имею сведения, но о ком знаю, сообщу. Екатерина Ивановна Турова [17], та самая, которой Вы в последнюю нашу с Вами встречу Нового Года [18] доказывали Ваше умение целовать женщин, сидит безвыездно в своём Житомире и ссорится с мужем. Вера Мих[айловна], как я Вам писала, работает в Музее и халтурит. Лапшин [19] читал где-то полтора доклада в год и получил звание «красного профессора», чего — неизвестно — вроде Янки. Я подчас невольно припоминаю, до чего пророческим было наше «Безкровное Убийство». Впрочем, есть совершенно фантастические истории, такие, до которых не додумалось даже и «Безкр[овное] Уб[ийство]» с его бескрайней фантазией и размахом. Помните Вы Надежду Ивановну Любавину [20], художницу, приятельницу Веры Мих[айловны]. Ну так вот, эта белобрысенькая женщина недавно вышла замуж за индийского поэта коммуниста-мистика, который, спасаясь от преследований английских империалистов, прилетел на аэроплане в Москву. Кроме всего перечисленного поэт ещё и профессор и за ним явились вслед 20 ‹учеников›. Надежда Ивановна была приставлена к нему в качестве переводчицы, т[ак] к[ак] она знает английский язык и вот… дело окончилось счастливым браком. Несколько месяцев они прожили в Москве. Свита из 20-ти учеников готовила им обеды, ловила их желания и т[ак] д[алее], а потом вся компания улетела в Константинополь. Если они долетят до Парижа, — рекомендую познакомиться, т[ак] к|ак] такая разновидность коммунистов большая редкость. Вдобавок этот новый Рабиндранат Тагор [21] очень интересен, талантлив и красив. Явись он несколькими годами раньше, само собой разумеется, он был бы в «Левом Блоке». Вообще, говоря о «Левом Блоке», нельзя не отметить, что из него вышла целая плеяда ‹великих› современников и интересных карьер: целый ряд комиссаров: Альтман [22], Пунин [23], Брик [24], Пучков (Анатоль Серебряный) [25], Лариса Рейснер [26]. Натан Венгров [27] стоит во главе Губернского (если не Областного) Отдела Народного Образования. Про писателей и поэтов уже не говорю…, начиная с присутствующих… при чтении этого ужасного жёлтого письма. И только одна несчастная бывшая редакторша «Безкр[овного] Уб[ийства]» вынужденная по семейным обстоятельствам работать по 18 час|ов] в сутки присохла к своей работе. Но кажется, и у меня скоро лопнет терпение и выпущу я ещё один номер «Безкр[овного] Уб[ийства]» — новый, свежий, современный… Это будет «Вшивый» номер… После предпоследнего «Албанского» [28] это, право, вовсе уж не такая большая дистанция. Жаль, что нет художников.

Дорогой Илья Михайлович, простите мне стиль, темы, изложение и цвет моего письма. Это вовсе не случайно. Это естественно и современно. Не забывайте, что мы теперь глухая провинция во многих отношениях. Такую великолепную серую бумагу, как у Вас, разумеется, в Петрограде не найти. Да она была «не под-кадрель» такому письму. Пусть уж оно будет на такой, неприличной. «Красный профессор» Лапшин на этой неделе должен вернуться из заграницы. Передам ему Вашу книгу и попрошу написать Вам. А пока всего Вам лучшего. Если сможете и захотите написать, — будем рады.

Письмо датировано 8.VII. Год и место установлены из содержания. [1] См. I, 10. [2] Весьма вероятно, что в своём письме к О. Лешковой И. Зданевич высказывал разочарование художественной жизнью Парижа, которая показалась ему вялой и неоригинальной (см. Iliazd, с. 53–54). [3] Так в шутку звали Николая Антоновича Иванова, археолога, который входил в кружок «Безкровного убийства». [4] И. Зданевич жил в Константинополе с ноября 1920 по ноябрь 1921 г. Он описал свою жизнь в этот год в автобиографических записках, составленных в конце двадцатых годов, в форме письма к английскому другу Ф. Прайсу (см. Una lettera). Вероятно, О. Лешкова узнала о константинопольских похождениях Ильи Зданевича от его брата Кирилла (см, 1 и 9). [5] Bal banal, организованный парижским «Союзом русских художников», секретарём которого был Илья Зданевич, проходил 14 марта 1924 г. в Баль Булье, большом открытом зале, расположенном на авеню де д’Обсерватуар, в самом сердце Монпарнаса, бывшим в те времена центром русского авангарда в Париже. «Баль баналь» представлял собой оригинальный и непочтительный способ, которым приветствовалось «возвращение к порядку» во французском и европейском искусстве. «Мы желаем внести свой вклад в распространение ‹art pompier› устройством Баль баналь и мы намерены побить рекорд пошлости 1924 года. Мы обещаем вам самые банальные сюрпризы, самые традиционные атракционы, обыкновенный котильон, старую дверь любви, вульгарных клоунов, пошлые конкурсы и сентиментального Пьеро», говорилось в программе бала. Большой бал, который продолжался всю ночь, закончился живой картиной Триумф кубизма, написанной И. Зданевичем и поставленной М. Ларионовым и В. Бартом. Известный писатель и журналист излагал её содержание в следующих словах: «Пролог: огромная куча книг. Эпилог: полный беспорядок. Мораль: больше ничего нет. Приказ: художникам поручено восстановить порядок и начать с банальности» (М. Georges-Michel, Nuit sur-cubiste, «Comoedia», 21.3.1924). [6] Михаил Давидович Бернштейн (1875–1960) — живописец и график. Учился в Лондоне, Мюнхене и Париже (1894–1901). В Петербурге открыл художественную школу (1907–1916), которую посещали художники В. Ермолаева, С. Лебедева, Е. Турова, Н. Альтман, Н. Лапшин, В. Лебедев, В. Татлин и В. Шкловский, который изучал там скульптуру. С 1917 по 1924 г. преподавал в Художественной школе в Житомире, с 1924 по 1932 г. — в Художественном институте в Киеве, с 1932 по 1948 г. — в Институте живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской академии художеств в Ленинграде. [7] Пьеса Янко круль албанскай была поставлена самим И. Зданевичем 3 декабря 1916 г. в студии художника М. Бернштейна. См. Создание. [8] Ныне называется Проспект Римского-Корсакова; проходит рядом с Театральной площадью. Речь идёт об одном эпизоде: две красивые, элег антные и таинственные барышни, участницы бала, дали своим поклонникам, среди которых был И. Зданевич, ложный адрес на Екатерингофском проспекте, произведя таким образом ряд недоразумений. Эпизод рассказывается в письме О. Лешковой к М. Ле-Дантю; см. Письма Лешковой (13.12.1916). [9] Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874–1940) — театральный режиссёр. Он поставил пьесы А. Н. Островского Доходное место (премьера состоялась 15 мая 1923 г. в московском Театре Революции) и Лес (премьера состоялась 19 января 1924 г. в ТИМе). В 1922 г. Мейерхольд представил в обновлённом варианте свою старую постановку (1910) Дон Жуана Ж. Б. Мольера. Постановка Леса имела успех и вызвала полемику. [10] Пьеса Д. Е. была написана М. Г. Подгаевским и др. по мотивам романа И. Г. Эренбурга Трест Д. Е. (1923) и отчасти романа немецкого писателя В. Келлермана (1879–1951) Туннель (1913). Премьера состоялась 15 июня 1924 г. в Ленинграде. Эренбург энергично протестовал против того, как Мейерхольд использовал его роман. Мейерхольд презрительно ему ответил, что его театр знает только одну правду — революцию. См. «Новый зритель», 1924, № 8. [11] См. 1, 2. [12] Михаил Васильевич Матюшин (1861–1934) — композитор и живописец. В Гинхуке (см. I, 7) он руководил Отделом органической культуры, где в сотрудничестве со своими учениками Борисом, Марией и Ксенией Эндер руководил опытами по зрительному восприятию. [13] Павел Андреевич Мансуров (1896–1983) — живописец. Учился в Училище технического рисования А. Л. Штиглица (1909–1911) и в школе Общества поощрения художеств (1911–1915). Работал с Татлиным в Москве в 1917 г. и последовал за ним в Петроград в 1919 г. В эти годы он выставлялся на: «1. Государственной свободной выставке произведений искусств», Петроград, 1919; «Erste Russische Kunstaustellung», Берлин, 1922; «Выставке картин петроградских художников всех направлений», Петроград, 1923; «Biennale di Venezia», 1924. В 1924 г. опубликовал в «Жизни искусств» две своих декларации. В Гинхуке (см. I, 7), в котором он был одним из самых спорных и критикуемых деятелей, руководил экспериментальным отделом. В 1928 г. эмигрировал в Италию, а в следующем году переехал в Париж, где и поселился, живя в одиночестве и бедности. Он был вновь открыт в середине 50-х годов, начал принимать участие в международных выставках. В 1972 г. в Париже в Musée National d’Art Moderne проходила большая персональная выставка Мансурова, которая ознаменовала его всеобщее признание. [14] Непонятно, какую выставку имеет в виду О. Лешкова, «Выставку картин петроградских художников всех направлений» (май 1923) или отчётную выставку Гинхука 1924 г. [15] Владимир Михайлович Бехтерев (1857–1927) — невролог и психолог. В 1918 г. он основал Институт по изучению мозга и психической деятельности, в котором руководил отделом, упоминаемым О. Лешковой. [16] «Левый блок» объединял художников, музыкантов, писателей, поэтов, актёров, имевших отношение к авангардным течениям внутри «Союза деятелей искусств». Он образовался между концом марта и началом апреля в Петрограде. Ольга Лешкова в одном письме к Ле-Дантю перечисляла имена примкнувших к «Левому блоку»: «А. М. Аврамов, Н. И. Альтман, А. А. Андреев, Ю. П. Анненков, Д. М. Аргутинская, О. М. Брик, Д. А. Бруни, А. М. Бурдина, К. А. Богуславская, Б. М Брюлов, Н. Венгров, В. В. Воинов, С. В. Воинов, В. А. Ворхоустинский, В. А. Денисов, Ю. Е. Деген, В. М. Ермолаева, И. М. Зданевич, Л. И Жевержеев, О. К. Исаков, К. Ю. Ландау, Н. Ф. Лапшин, Н. В. Лешкова, А. С. Лурье, М. А. Лужин, Н. И. Любавина, А. А. Мгебров, Вс. Э. Мейерхольд, П. В. Митурич, И. А. Пуни, А. И. Серебряный, Е. К. Свандиков, Л. Р. Сологуб, В. А. Степанов, В. Е. Татлин, С. Л. Толстая, Е. И. Турова, Н. А. Тырса, И. А. Черкасов, О. Е. Чирикова, Е. Б. Чебышева, Л. Т. Чупятов, В. Б. Шкловский, Л. Ф. Шмидт, Ф. Н. Шихманова, Л. К. Эрберг, Н. М. Ясинский, В. А. Яковлева», см. Письма Лешковой (письмо без даты). Это неполный список — недостаёт несколько значительных представителей, таких как Н. Н. Пунин. [17] Екатерина Ивановна Турова — живописец. Училась в художественной школе М. Д. Бернштейна, за которого вышла замуж. Примыкала к группам «Безкровное убийство», «Свобода искусству», «Искусство. Революция», «Левый блок». В 1918 г. сотрудничала в артели художников «Сегодня», для которой иллюстрировала книги А. Ремизова О судьбе огненной и Снежок, М. Кузмина Двум; С. Есенина Исус Младенец, Н. Венгрова Хвои. В 1918 г. вместе с мужем переехала в Житомир, затем в Киев. Её работы выставлялись на «Первой всероссийской выставке Ассоциации революционного искусства Украины», Харьков, 1927. Далее её следы теряются. [18] Имеется в виду встреча Нового 1917 года. [19] См. I, 3. [20] Надежда Ивановна Любавина — живописец. Член общества «Союз молодёжи», участвовала в его последней выставке (Петербург, 1913–1914). Была связана с М. Матюшиным и Е. Гуро, её знал и ценил П. Филонов. 1 декабря 1915 г. в своей петроградской квартире она устроила футуристический вечер, на котором В. Маяковский выступил с докладом и впервые прочёл поэму Флейта — позвоночник. В 1917 г. состояла в группе «Зелёная птица», примкнула к обществу «Искусство. Революция», затем вошла в «Левый блок». В 1918 г. сотрудничала в артели «Сегодня», где исполнила книги Н. Венгрова Себе самому, С. Дубнова Мать, Е. Замятина Верешки. В 1920 г. преподавала в Витебском художественном училище. В 1922 оформила обложку книги А. Владимировой Кувшин синевы. Участвовала в «Выставке живописи 1915» (Москва, 1915) и в «Выставке современной живописи и рисунка» (Петроград, 1918). [21] Рабиндранат Тагор (1861–1941) — индийский писатель. [22] Натан Исаевич Альтман (1889–1970) — живописец. [23] Николай Николаевич Пунин (1888–1953) — искусствовед. [24] Осип Максимович Брик (1888–1945) — теоретик левого искусства, драматург и писатель. [25] Анатолий Иванович Пучков — поэт. Вероятно, автор поэтических книжек Первые созерцания (СПб, 1912), Стихотворения. Юные аккорды (СПб, 1912), Последняя четверть луны (Пг., 1915). Участник группы «Чемпионат поэтов» (сб. Чемпионат поэтов, Пб, 1913, Вседурь. Рукавица современью, СПб, 1913) 17 апреля 1914 г. принял участие в дискуссии, которая последовала за докладом Зданевича в «Бродячей собаке» (см. VII, 5). Весной 1917 г. принял активное участие в митинге петроградских художников, представившись как «мировой футурист». Примкнул к «Левому блоку». После октябрьской революции оставил литературу для партийной деятельности, написал многочисленные книги по политике и экономике. [26] Лариса Михайловна Рейснер (1895–1926) — писательница. [27] Натан Венгров (псевдоним Моисея Павловича Вейнгрова, 1894–1962) — поэт и литературовед. Примкнул к «Левому блоку», одним из наиболее активных членов которого являлся. В 1918 г. был одним из создателей артели «Сегодня», где опубликовал несколько книжек стихов (см. I, 2; II, 17; II, 20). В 20-ых гг. работал для Министерства просвещения, занимаясь главным образом отделом детской литературы. [28] См. I, 12.

III [Ленинград] 7.II.[19]25

Дорогой Илья Михайлович!

Не знаю, в Париже ли Вы, почему-то думаю, что Вы в Тифлисе, словом пишу Вам наугад. Просьб Ваших не забыла, но до сих пор исполнить их не могла, т[ак] к[ак] осенью в Ленинграде не было Веры Михайловны [1], через которую можно было бы получить что-либо касающееся друзей и недругов. Снимки делать теперь очень затруднительно в виду всеобщего обнищания, отсутствия хороших фотографических материалов и дороговизны их, тем не менее Вера Михайловна обещала достать для Вас кой-что интересное. О характере работ компании, сгруппировавшейся около Малевича, — я Вам писала, — они занимаются научным анализом [2], остальными группами овладел конструктивизм и «eстественный» агит-элемент. Замечается за последнее время уклон к поправению (реализму), т[ак] к[ак] работодательные инстанции первым условием ставят «чтоб без никакой футуры», поэтому, думаю, что вряд ли Вас что-нибудь особенно удивит. Мне лично эти элементы уже изрядно надоели, и я не без удовольствия читаю и смотрю сатиры на них. А разделывают их очень хорошо у Евреинова и в «Балаганчике». Если Вы в Париже, то Евреинов, вероятно, до Вас докатится, а может быть, уже и докатился, он месяца полтора тому назад уехал со своей группой в Берлин и т[ак] д[алее] [3]. Что касается «Балаганчика» (это у нас такой сатирический театрик), он хотя и остался, но стал за последнее время часто получать реприманды свыше и там решили заняться урегулированием его репертуара [4], а это очень жаль-жаль, т[ак] к[ак] репертуар был ‹бескровно-убийственным›… и теперь наступит опреснение его. Из авторов у нас в большом ходу А. Н. Толстой [5] и Толлер [6], а затем целый ряд переделывателей, обкрадывателей и инсценировщиков разного толка. Работать над чем-нибудь серьёзным — нет ни времени, да и нет в этом надобности. О нашем ‹темпе› жизни Вы, разумеется, знаете: останавливаться не полагается ни на чём, каждый день, каждый час выдвигает новые лозунги, на них надо откликаться и парить дальше… как — это не важно. А тут вдруг Луначарский взял да и крикнул театральной братье: — «Назад, к Островскому» [7]. Можете себе представить, какая образовалась сумятица… С одной стороны просовременились насквозь, с другой нельзя угодить начальству. В общем, времена у нас весёленькие: в области искусства можно делать решительно всё, что угодно (в пределах политической цензуры), но прицепившись к какому-нибудь сегодняшнему лозунгу; можно порочить кого угодно, какими угодно средствами и способами, нагличать во всю. Но… всё это, за редкими исключениями, ничем не оплачивается. Халтура в Ленинграде до такой степени нищенская для искусств и наук, что Вы не поверите, если я Вам приведу цифры. Вот например: за литературно-критический отзыв о книге научной или беллетристической в 300 страниц платят 1 рубль. А. Ф. Кони [8] (он ещё жив у нас) за 8 лекций 2-х часовых в месяц получает 24 руб[ля]. Врачи в больницах за 4 раза в неделю по 4–5 часов каждый раз получают по 23–36 руб[лей] в месяц и т[ак] д[алее]. Если приедете в Ленинград, — приготовьтесь встретить полное обнищание всех знакомых. А хорошо было бы Вам приехать в Ленинград, разумеется, только не надолго. Всё-таки у нас теперь есть много весьма своеобразного и неожиданного. Разница со старыми воспоминаниями будет огромная, разумеется. Уезжая, Вы оставили Петроград в некотором роде столицей, ну а теперь это форменный Дохлособаченск или Густопомойск*, но весьма своеобразный. И каждый день новости: недавно например мы стали вдруг ужасть как нравственны: у нас запретили сначала фокстрот и шимми, а потом и все танцы на общественных вечерах. Подумайте только, что стало бы с Вами, если бы Вы застали такую полосу при Вашем-то рекорде, кажется, 18-ти-часовых безостановочных танцев в Студии Бернштейна [9] и с Нашим 5-ти-дневным плясом с Пахитой Гарсиа [10] (О, я не забыла её!). Кстати, как она поживает? Или вот ещё например, вид города последним летом. Не помню, писала ли я Вам о том, что у нас вошла в моду античная нагота на улицах города. Уж я не говорю о массовых движениях спортивных отрядов, но и отдельные личности сколько угодно гуляют по улицам, как по пляжу. Вы никого не удивили бы, если бы прогуливались по Невскому проспекту в одних купальных ‹трусиках›. Что касается взрослых женщин, то они устраиваются несколько иначе: они принимают солнечные ванны в городских садах. Дачные местности почти дотла разорены. Немногочисленные сохранившиеся дачи страшно дороги, солнечное лечение очень модно, и главное не стоит денег. Вот и греются. Что касается Стрелки на Елагином Острове [11], то она давно уже превратилась в баню. Вся трава покрыта голыми телами и вода кишит ими же. Думаю, что в этом году это урегулируют, в прошлом же году была непроходимая идиллия. К счастью, появился инженер по устройству солнечных ванн на крышах домов: но, может быть, разгрузит немного улицы города от античных идиллий. Полагаю, что таких эффектов ни в одном европейском городе не найдёте. А вот ещё своеобразность: в Ленинграде закрыта «Волфила» (Вольно-философская Ассоциация) [12] и вообще все философские факультеты, кружки и пр[очие] учреждения и группы, занимавшиеся исследованием путей человеческой мысли, и этим постыдным занятием можно заниматься под сурдинку и в пределах собственной головы. Впрочем, всех наших особенностей не пересчитать всё равно. Приезжайте к нам на побывку, сами увидите. Оставаться тут Вам, наверное, не захочется, но посмотреть на нас стоит. Я Вам писала, что Коля Лапшин ездил заграницу, где пробыл около полгода. В Берлине ему не понравилось, в Югославии у матери и в Австрии тоже, тем не менее, по возвращении всё-таки пожалел, что не остался там. Там он даже кой-какие заработки раздобыл. Здесь же чуть ли не редактирует «Жизнь Искусства» [13] за 36 р[ублей] в месяц и получает чуть ли не по полтиннику за шаржи на артистов (правда, плохие и непохожие). Из Музея, где работает Вера Мих[айловна] он убрался, хотя от времени до времени читает кой-где лекции и числится чем-то вроде «красного профессора», на самом же деле такой же лиловый лентяй, как был прежде. Книжку Вашу [14] я ему передала, он был очень польщён и хотел написать Вам. Было это в декабре и с тех пор я его не видала.

Недели две тому назад Вера Михайловна обещала мне дать письмо к Вам, чтобы послать его вместе с моим. Я ждала, но так и не дождалась, посылала к ней несколько раз, но письмо пока не готово. Я решила не ждать его и отправляю Вам моё.

Некто Герман А. Анайэн [15] посвятил мне и Вам Прелюды, ряд философических сентенций, которые он в настоящее время развивает в небольшую книгу, которая, кажется, будет называться 2325 год. Посылаю Вам эти Прелюды — по назначению, как адресату и зная, что Вы «человек с надсмешкой», предвижу вперёд жестокую и ядовитую критику. Переписала я их, сохраняя приблизительно расположение текста и пропустив только пером написанное на верху первой страницы несколько нежное посвящение, обращённое лично ко мне. Подлинник напечатан на двух отдельных страницах, я же для экономии воспользовалась оборотной стороной первого листа и за неимением латинского шрифта вписываю Вам его от руки. Не знаю, во что выльется этот Анайэн, но человек он довольно интересный в разных отношениях. По разным обстоятельствам не берусь его судить в отношении литературы, но в других отношениях он несколько забавен. Кстати о посвящениях — Янко так и не дошло до меня и это меня очень огорчает. Примите меры, дорогой Илья Михайлович, чтобы утешить меня. И потом напишите мне непременно и не считайтесь со мной письмами. Скажу Вам откровенно: потому ли что я сейчас больна (у меня тяжёлая форма нервного истощения и с лёгкими не благополучно) или потому, что кругом всё действительно дохлособаченское и густопомойское, но вижу вокруг себя только одну такую тусклятину, что и писать не о чем, а ворчать надоело. Ваши же письма я могу сравнить только с бокалами лучшего шампанского… И не только на меня, но и на всех других они так действуют. Ко мне все лезут с постоянными распросами: нет ли писем от Зданевича. Вашу книгу Ледантю фарам два раза брал в Институт Истории Искусств проф. Жуков [16] — он вёл там семинарий по новой литературе. К сожалению, он недавно травился и умер. Кажется, хотел заняться исследованием Вас, но не успел приступить к этому. Ну пока, всего Вам лучшего, дорогой Илья Михайлович. Жду от Вас очередного бокала шампанского.

* Почтенные провинциальные города из Ассиро-Вавилонского номера «Безкр[овного] уб[ийства]» [17].

[1] См. I, 2. [2] Формально-теоретический отдел, руководимый Малевичем, был наиболее важным в Гинхуке (см. I, 7). В него входили лаборатории цвета и формы под руководством В. М. Ермолаевой и Л. А. Юдина. В работе этого отдела принимали участие также практиканты и начинающие х удожники (А. А. Лепорская, К. И. Рождественский, В. В. Стергилов, Н. М. Суетин, И. Г. Часник). Коллектив Малевича приступил к углубленному изучению пяти фундаментальных элементов современного искусства: импрессионизма, сезаннизма, футуризма, кубизма, супрематизма. Результаты этого изучения лежат в основе теории прибавочного элемента в живописи. [3] Николай Николаевич Евреинов (1879–1953) — режиссёр, драматург, теоретик и историк театра. Он вернулся в Петроград из Грузии осенью 1920 г. Занялся новым театром «Вольная комедия» и кабаре «Круглое зеркало». В 1925 г. вместе с «Круглым зеркалом» отправился на гастроли в Польшу и более не вернулся в Советский Союз. Поселился в Париже, где жил до самой своей смерти. И. Зданевич и Н. Евреинов познакомились в Петербурге в начале 10-х годов; в 1919 г. встретились в Тифлисе, а затем уже в Париже. Евреинов несколько раз собирался поставить Янко круль албанскай. Просил Зданевича также сделать театральную версию романа Восхищение для своего парижского театра «Бродячие комедианты». Но из этого ничего не вышло. [4] Осенью 1921 г. в помещении театра «Вольная комедия» открылось ночное кабаре «Балаганчик». Руководителями кабаре были писатель В. А. Азов и режиссёр Н. В. Петров, который был его подлинным вдохновителем. Репертуар кабаре состоял из пародий, имевших своим объектом главным образом нэпманов. В 1925 г. «Балаганчик» прекратил своё существование. [5] Алексей Николаевич Толстой (1882–1945) — писатель. Жил в эмиграции с 1919 по август 1923 г. [6] Эрнст Толлер (1893–1939) — немецкий драматург. В первой половине 20-х годов был очень популярен в Советском Союзе. Московский «Театр Революции» поставил его драмы Разрушители машин (премьера 9.11.1922) и Человек-масса (премьера 26.1.1923). 15 декабря 1923 г. С. Е. Радлов поставил на сцене ленинградского «Академического театра драмы» Еуген Несчастный. К. Зданевич в Тифлисе в 1923 г. сделал декорации к пьесе Человек-масса («Театр им. Руставели»), [7] Анатолий Васильевич Луначарский (1875–1933) — политический деятель, комиссар народного просвещения. Призыв «назад к Островскому» был высказан им в юбилейные дни 1923 г. в статье Об Александре Николаевиче Островском и по поводу его («Известия», 11 и 12.4.1923). Этот призыв к старому порядку вызвал замешательство и полемику среди левых художников. [8] Анатолий Федорович Кони (1844–1927) — юрист, писатель. [9] Вероятно, имеется в виду бал-маскарад, который был устроен в студии М. Бернштейна. Он начался вечером 3 декабря 1916 г., после представления Янко, король албанский Зданевича и продолжался до 9:30 утра следующего дня. Зданевич танцевал не останавливаясь. О. Лешкова писала: «Кто меня поразил — так это Ильюша: весь вечер почти безостановочно он танцевал буквально всё что только играли и исполняли: Кек-уоки, матчиши, парагвеи, ки-ка-у, танго, от-ру, кан-кани, тремутарди, словом это был не человек, а сплошной вихрь», Письма Лешковой (8.XII.1916). Другой бал был устроен в студии Бернштейна 7 января 1917 г. Илья Зданевич был страстным танцором. В Париже он организовывал ежегодные балы «Союза русских художников». [10] Испанская танцовщица, приятельница И. Зданевича, о которой нам не удалось найти сведений. [11] Парк на Елагином был превращён в Парк культуры и отдыха для трудящихся. [12] «Петербургская Вольная Философская Ассоциация» открылась 16 ноября 1919 г. докладом Блока Крушение гуманизма. Руководили ей Андрей Белый (председатель), Р. В. Иванов-Разумник (пом. председателя), философ А. З. Штейнберг (учёный секретарь), критик К. А. Эрберг (псевдоним К. А. Сюннерберга). Своей кульминации её деятельность достигла в августе 1921 г. на заседании, посвящённом памяти А. Блока. Она была вынуждена прекратить свою деятельность в мае 1924 г. Последние заседания «Вольфилы» проходили в помещении «Русского географического общества» в Демидовском переулке. [13] «Жизнь искусств» — художественно-литературная газета, выходившая в Петрограде-Ленинграде с 1918 по 1929 г. [14] См. I, 1. [15] И. Зданевич не сохранил или не получил Прелюды. О Г. А. Анайэн нам не удалось найти никаких сведений. Вероятно, это выдуманное имя или псевдоним. Это предположение подтверждается тем фактом, что Прелюды с посвящением О. Лешковой и И. Зданевичу находятся среди бумаг О. Лешковой и ею же самой атрибутированы поэту Александру Ивановичу Эверту. См. Эверт, в приложении IV. [16] Павел Дмитриевич Жуков (?–1924) — критик и журналист. До революции был преподавателем словесности в уфимской гимназии и редактировал гимназические сборники Мозаики (Уфа, 1912–1914). После революции переехал в Петроград. С 1922 г. сотрудничал в «Красной газете» и в журналах «Зори», «Литературный еженедельник» и «Жизнь искусств». Преподавал в Институте живого слова и в Институте истории искусств (см. I, 5). Входил в группу ленинградских писателей «Содружество». Он был среди составителей трёх сборников Горна (1. Металл, 2. Сельскохозяйственный труд, 6. Текстиль), Л., 1925, вышедших после его смерти (он умер 9.12.1924; некролог см. в «Красной звезде», веч. вып., 10.12.1924). [17] Ассиро-Вавилонский выпуск «Безкровного убийства» появился в марте 1916 г. Он состоял из четырёх листов с тремя рисунками и текстом. О. Лешкова излагает его содержание так: «Ассиро-Вавилонский выпуск „Безкр[овного] уб[ийства]“, в то же время и великопостный, посвящён художнице Вере Михайловне Ермолаевой, с рисунками её работы, изображает историю влияния на неё художественных методов М. В. Ле-Дантю. Этот выпуск совпал с окончанием В. М. Ермолаевой «Археологического института». См. Безкровное, 10.

IV [Ленинград] 17.1.[19]27

Илья Михайлович! Милый, хороший, дорогой!

Страшно была рада узнать, что Вы живы, здоровы, счастливы, жизнерадостны по прежнему (в этом последнем я, положим, никогда не сомневалась) и позаботились во время о продлении Вашего милого и талантливого рода. Желаю Вам очаровательного бэбэ и всех радостей, связанных с ним. Вашей жене [1] передайте мой привет и восхищённое изумление перед её решением иметь ребёнка. Для француженки она, по-видимому, большая оригиналка.

Ну а теперь о делах. К сожалению, никаких вещей Нико Пиросманашвили [2] в моём поле зрения нет. Их нет ни в одном из Ленинградских музеев, их не осталось и среди вещей М. В. Ле-Дантю [3]. У Веры Михайловны Ермолаевой остались 2 вещи: 1) Дама в красном с бокалом пива [4] и 2) Сцена в духане — трое человек за столом [5]. Эти две вещи увёз 2 года тому назад в Тифлис Ваш брат [6]. Он же взял у Веры Мих[айловны] Ваш портрет работы Мих[аила] Вас[ильевича] [7]. Я знаю хорошо, что несколько вещей Пиросманашвили Мих[аил] Вас[ильевич] взял в Москву, но обратно они не вернулись. В последний год войны Мих[аил] Вас[ильевич] заезжал за оставшимися у Ларионова несколькими картинами своими и Нико. После отъезда М. Ф. Ларионова и Н. С. Гончаровой заграницу масса оставленных ими картин и рисунков была свалена в две комнаты, которые были ими заполнены чуть ли не до потолка [8]. Провозившись там очень долго, не располагая временем для дальнейших поисков, Мих[аил] Вас[ильевич] так и вернулся без этих картин. Как и он, я убеждена, что эти вещи остались у М. Ф. Ларионова, и думаю, что он отрицает это просто потому, что тогда не был в курсе этого дела или забыл, как это было. В прошлом году в Комиссии Социологии и Теории Искусств Б. В. Фармаковский [9] делал доклад о Нико Пиросманашвили, после чего в газете появилась большая статья о нём. Если Вас интересует, то можно достать её. Вот всё, что я могу сообщить Вам о Нико.

Теперь о Мих[аиле] Вас[ильевиче] [10]. Весь материал, приготовленный для его монографии, т[о] е[сть] его статьи, заметки, переписка и биографические материалы так и остались неиспользованными отчасти из-за тугих времён, отчасти из-за некоторого охлаждения к его судьбе друзей и приятелей, старающихся поспеть за современностью и не имеющих времени на дружеские услуги особенно умершему другу. Ник[олай] Фед[орович] Лапшин по-видимому считает Мих[аила] Васильевича] чем-то уже совершенно выдохшимся и слинявшим. Вера Мих[айловна] также не обнаруживает особого интереса к этому делу. Юрий Пав[лович] Анненков наоборот утверждает, что статьи Мих[аила] Вас[ильевича], хотя и заключают в себе полемическую часть устаревшую, но в чисто теоретическом отношении представляют собой интерес, делающий их достойными печати после некоторой переработки. Говорилось ли это искренно или из любезности — не знаю, почему и затрудняюсь оценить эту оценку. Взявшийся за это с самого начала О. М. Брик, как я Вам уже писала, сделал такую большую политическую карьеру, что почти перестал возиться с делами искусства, да и к тому же переехал в Москву, я ездила к нему в Москву. Он долго не давал ответа, потом оказалось, что он эти материалы попросту затерял. К счасчтью, они у меня были переписаны в двух экземплярах, что даёт мне возможность предложить Вам воспользоваться этим материалом для статьи о Мих[аиле] Вас[ильевиче] [11]. Думаю, что это будет самым лучшим его употреблением, т[ак] к[ак] считаю Вас истинным другом Мих[аила] Вас[ильевича] и Ваше отношение к нему, как к художнику, более серьёзным. Посылка Вам этих материалов, разумеется, ни к чему Вас не обязывает. Я хочу Вам помочь освежить в памяти образ мыслей Мих[аила] Вас[ильевича]. Быть может, Вы найдёте нужным сделать кой-какие выборки из этого материала. Словом, предоставляю его в Ваше полное распоряжение и прошу только в случае полной ненужности Вам или после использования некот[орых] частей его не терять его, вроде Брика, а вернуть его мне, т[ак] к[ак] некоторые люди от искусства читают эти вещи с большим интересом и возможно, что когда-нибудь они увидят свет. У меня, правда, остаются подлинники, но в довольно неряшливом виде. Некоторые части переписаны и в случае надобности я Вам сообщу, что Вы можете оставить себе совсем, если это Вам будет нужно.

Теперь о снимках с его картин. В прошлом году М. Ф. Ларионов обращался ко мне с просьбой выслать ему снимки с вещей его, Н. С. Гончаровой и Мих[аила] Вас[ильевича] и др[угих]. Я выслала ему 24 снимка; среди них несколько с вещей Мих[аила] Вас[ильевича]. Быть может, Вы используете что-нибудь из них. Не помню, писала ли я Вам о судьбе его картин. На всякий случай повторяю Вам, что почти все имевшиеся у меня масл[яные] картины были взяты у меня в 1919 году Татлиным и свезены в Москву в открываемый будто бы там Музей современного искусства. Было обещано, что в этом Музее будет специальный зал Ле Дантю, где будут помещены все его картины. Музей так и не открылся. Принцип централизации уступил место принципу децентрализации и вещи его были разосланы в разные Музеи [12]. Сейчас в Ленинграде находятся (не считая моих) только 3 вещи: 1) Счастливая Осетия (у Веры Мих[айловны]); 2) Сазандар; 3) Человек с лошадью (кавказского периода). Обе последние привезены Верой Мих[айловной] и Малевичем из Витебска, куда они попали при децентрализации, и были помещены в Ленинградском Музее Худож[ественной] Культуры. После закрытия этого музея, все картины его были переданы в Русский Музей (бывший Музей Александра III), где и находятся теперь и среди них и две последние. Но они ещё не повешены и в каталог не включены. Там организуется Отдел современного искусства, где они и будут находиться. По всей вероятности туда не попадёт и Счастливая Осетия. Снимки с этих 3-х вещей можно будет сделать, если это Вам нужно, да ещё с имеющихся у меня. Затрудняюсь выбором. У меня находятся: Масл[яные]: 1) Зима; 2) Академич[еский] старый этюд; 3) Царская Славянка (1915 г. ); 4) Мой портрет (1914 г. ). Акварели: 4 эскиза росписи каталога, 3 под-персидские миниатюры, Георгий Победоносец (икона, пользующаяся сейчас громадным успехом), 3 варианта кавк[азского] мотива: 2 людей кушают арбуз, 3 этюда акв[арели] (картины) видов Павловска, проект росписи Кинематографа (север, юг, восток и запад), рисунки и раз[ные] мелочи, общ[им] счетом около 40 шт[ук], точнее увидите по списку, отмечено красным.

Установить место нахождения остальных вещей ‹децентрализованных› из Москвы в настоящее время чрезвычайно затруднительно и в скором времени это сделать конечно не удастся; но я предприняла уже ходы в этом направлении. Автор всей этой кутерьмы — Татлин — находится в Киеве.

Вот, дорогой Илья Михайлович, всё, что я могу для Вас сделать. Да ещё о Вашем портрете работы Веры Мих[айловны] [13]: он остался у Брика, и Брик сам не знает, где он теперь находится. Вера Мих[айловна] неоднократно принималась разыскивать его, но безуспешно. Вам всё это вероятно представляется домом умалишённых, но для нас это вcё привычно нормальные явления — явления современности. Не осуждайте нас издали. Вера Мих[айловна] написала Вам письмецо, которое отправляю с этим [14]. Мне хочется написать Вам кое-что о Вас самих, но нет времени и тороплюсь отправить Вам. Известите меня о получении всего посланного и постарайтесь взять у Ларионова и самому утилизировать то, что я ему послала, но у меня где-то есть список. Напишите, что ещё Вам желательно иметь. Посылаю то, что оказалось под руками. Пока, всего лучшего.

У меня нашлись ещё снимки Грузчиков и Дикарей, но очень мелкие, приблизительно такого размера [далее проведена линия приблизительно длиной в 5 см — М. М.]. Если нужно, предоставлю Вам их. Сообщите, какого размера снимки для вас желательно иметь и с каких вещей из имеющихся в Ленинграде. У меня ещё много рисунков из Кавказского альбома.

Место написания установлено из содержания. [1] Аксель (Симона-Элиза) Брокар (1909–1978) — известная натурщица, подруга художников и поэтов. Аксель Брокар и Илья Зданевич поженились в Париже 19.9.1926 и развелись в 1939 г. От этого брака родились двое детей: Мишель (15.1.1927) и Даниель (19.2.1928). [2] Нико Пиросманашвили (1862–1918) — грузинский художник. Кирилл, Илья Зданевич и Михаил Ле-Дантю были открывателями живописи Пиросмани в 1912 г. Илья Зданевич посвятил ему статью Художник-самородок («Закавказская речь», 10.2.1913) и Нико Пиросманашвили («Восток», 22. 6. 1914). В 1913 г. Пиросмани написал портрет Ильи Зданевича, который был выставлен в том же году в Москве на выставке «Мишень». В начале 20-х годов Кирилл Зданевич начал собирать работы Пиросмани с целью организации выставки и публикации монографии о нём (см. Из архива и Терентьев, с. 396–397). Коллективная монография Нико Пиросманашвили вышла в Тифлисе в 1926 г. В апреле 1926 г. была устроена в зале Консерватории Тифлиса однодневная выставка произведений Пиросманашвили. 26 февраля 1927 г. в Тифлисе открылась большая выставка Пиросманашвили, где экспонировалось около 90 работ, из которых 40 происходили из коллекции братьев Зданевич. Илья Зданевич считал всегда своей великой заслугой то, что он открыл и познакомил публику с Пиросманашвили. Среди его бумаг остался дневник, в который юный Илья заносил сведения о Пиросманашвили и его картинах и различные записи на русском и французском языках, посвящённые Пиросмани. Кроме того, очень интересные сведения имеются в письмах к Илье матери, брата Кирилла, друзей — Д. Шеварднадзе и К. Чернявского. Между концом 1926 и началом 1927 г. Илья, по настояниям также грузинского художника Д. Какабадзе, собирался писать работу о Пиросманашвили. Мать, к которой Илья обратился за советом, ответила: «Издать монографию Пир[османашвили] ты, конечно, можешь, но для чего? Если бы она была предпосылкой выставки, это другое дело, но едва ли выставка осуществима. С одной стороны, вывоз картин за границу воспрещён, с другой правительство само за это не возьмётся: и денег нет и время неподходящее» (письмо В. К. Гамкрелидзе к И. М. Зданевичу от 28.3.1927, Fonds). [3] На выставке «Мишень», которая открылась 21 марта 1913 г. в «Художественном салоне» на Большой Дмитровке, 11, в Москве, были выставлены 4 работы Пиросманашвили: Девушка с кружкой пива, Портрет Ильи Зданевича, Натюрморт и Олень (эта последняя ныне известна под названием Козулье на фоне пейзажа). Однако Ле-Дантю привёз в Москву на две-три работы больше, чем то было показано на выставке. В монографии 1926 г. (см. IV, 2) в списке картин названы работы из собрания Ле-Дантю: Торжественный обед мушей, Портрет поэта Ильи Зданевича, Кутёж молокан, Женщина с кружкой пива. Какие другие там были работы и что с ними сталось, установить нам не удалось. [4] Речь идёт о знаменитой ‹клеёнке›, обнаруженной Ле-Дантю в духане «Новый свет» в Сабуртало, которую он привёз в Москву и выставил на выставке «Мишень» под названием Девушка с кружкой пива. Ныне она находится в Государственном музее искусств в Тбилиси. [5] Здесь может идти речь о ‹клеёнке› Кутёж молокан, обнаруженной Ле-Дантю в духане «Сави Вано» в Дидубе. Она вошла в коллекцию К. Зданевича. Ныне находится в Доме музее Н. Пиросманашвили в Мирзаани. Но вероятнее всего, что речь идёт о Торжественном обеде мушей Хано, Амеба и др., которая принадлежала коллекции Ле-Дантю и была потеряна. [6] См. I, 9. [7] Речь идёт о портрете Ильи Зданевича работы М. В. Ле-Дантю. Что с ним сталось, неизвестно. Два карандашных эскиза этого портрета остались среди бумаг М. В. Ле-Дантю (ЦГАЛИ). На выставке, посвящённой братьям Зданевич (Тбилиси, октябрь–декабрь 1989) эспонировался Портрет Ильи Зданевича работы Кирилла Зданевича (холст, масло, 89×63. Собрание Д. Алания, Тбилиси. См. Каталог, с. 43 и 58). Р. Гейро полагает, что Портрет Ильи Зданевича принадлежит кисти Ле-Дантю. Гейро строит свою гипотезу, о которой он сообщил мне в письме, на стилистических соображениях и главным образом на сходстве портрета с эскизами. [Проф. М. Марцадури обратился с вопросом об авторстве этого портрета к Н. И. Харджиеву. Ответ от 5.6.1990 г. пришёл уже после смерти проф. М. Марцадури. Н. И. Харджиев категорически отрицает авторство Ле-Дантю и настаивает именно на авторстве Кирилла Зданевича, сообщая что «никаких подготовительных рисунков Ле-Дантю в Государственном архиве литературы и искусства нет». — Прим. ред.]. [8] Русские художники Наталия Сергеевна Гончарова (1881–1962) и Михаил Фёдорович Ларионов (1881–1964) покинули Россию в июле 1915 г. и отправились вслед за Дягилевым в Швейцарию. С труппой Les Ballets russes они работали в Швейцарии, Испании и Италии до мая 1919 г., до того, как поселились в Париже на рю Жак-Калло, 16, где в маленькой квартире на 4 этаже, в самом сердце Латинского квартала, они жили до самой смерти Гончаровой. Картины, о которых говорит О. Лешкова, частично были переправлены ими в Париж в конце 20-х годов, часть попала в Третьяковскую галерею, а остальные исчезли и разошлись по частным московским коллекциям. См. Gontcharova, passim. [9] Борис Владимирович Фармаковский (1870–1928) — археолог и искусствовед. Член Академии наук. [10] Михаил Васильевич Ле-Дантю (1891–1917) — живописец. Он родился в Тверской губернии, где его отец Василий Васильевич Ле-Дантю служил земским врачом. Учился в Петербурге в Третьем реальном училище, которое закончил в 1908 г. Начал заниматься живописью в частной студии Я. Ф. Ционглинского. В 1909 г. поступил в Академию художеств. В 1910–1911 гг. он принимал участие в 2-х выставках группы «Союз молодёжи» и в оформлении постановки народной драмы Царь Максимилиан (январь 1911, Петербург). В январе 1912 г. Ле-Дантю ушёл из Академии художеств и переехал в Москву, где познакомился с художниками М. Ф. Ларионовым, Н. С. Гончаровой и В. Е. Татлиным. Он принял участие в выставке «Ослиный хвост» (1912). Лето 1912 г. Ле-Дантю провёл на Кавказе, где был гостем своих друзей Ильи и Кирилла Зданевичей. В Тифлисе он открыл Нико Пиросманашвили. На Кавказе Ле-Дантю сделал серию рисунков, часть из которых была выставлена на выставке «Мишень» (Москва, 1913). В 1913 г. подписал вместе с М. Ларионовым, Н. Гончаровой, К. Зданевичем и другими декларацию Лучисты и будущники, которая была опубликована в сборнике Ослиный хвост и Мишень (Москва, 1913). Весной 1914 г. на выставке «№ 4» экспонировалось несколько картин Ле-Дантю, написанных в Одессе в 1913 г. Весной 1915 г. в Петрограде была устроена выставка, на которой были представлены почти все работы Ле-Дантю. Осенью 1915 г. Ле-Дантю был мобилизован и поступил во Владимирское пехотное училище. Он был отправлен на фронт в июле 1916 г. Погиб в железнодорожной катастрофе 25 августа 1917 г., возвращаясь с фронта. См. Письма III, 2. [11] В архиве И. М. Зданевича имеются следующие тексты, посланные ему О. Лешковой: О. Лешкова, Биографический очерк М. В. Ле-Дантю, 2 стр.; О. Лешкова, Список произведений М. В. Ле-Дантю, 3 стр.; Из переписки Ле-Дантю с Е. Сагайдачным, В. Оболенским, М. Фабри, О. Лешковой, 3 стр.; М. В. Ле-Дантю, Живопись всёков (весна 1914), 20 стр.; М. В. Ле-Дантю, Вставка в ‹Живопись всёков›, 8 стр.; М. В. Ле-Дантю, 2 доклада о всёчестве, 2 и 14 стр.; М. В. Ле-Дантю, Действенная декорация, 1 стр.; М. В. Ле-Дантю, Разные тексты, 1 и 8 стр. Среди бумаг И. Зданевича остались страницы воспоминаний о Ле-Дантю (см. Из архива, с. 156–164) и наброски работы о нём, которую Зданевич так никогда и не завершил. [12] Музей живописной культуры был создан в Москве с целью собирания картин современных художников (соответствовал Музею художественной культуры в Петрограде, см. I, 7). В середине 20-х годов Музей был закрыт, а его собрание разбросано по провинциальным музеям. Работы Ле-Дантю разошлись по разным музеям: три его картины, среди которых портрет художника М. Фабри, находятся в куйбышевском музее, одна — в ярославском, одна — в орловском, одна — в Третьяковской галерее в Москве, 5 в Русском музее в Ленинграде и т. д. [13] В. М. Ермолаева написала портрет И. Зданевича между декабрём 1916 и январём 1917 г. О. Лешкова пишет М. Ле-Дантю 23.XII.1916: «Вера Мих[айловна] пишет Ильюшу. Пока я видела только эскиз и он мне очень понравился. Поза такая: Ильюша стоит на своих коротеньких ножках с толстой красной головой, облокотившись на спинку стула. Характер рисунка трудно описать, что-то в роде художественного шаржа, но сходство большое». И в другом письме от 2.I.1917: «Вера Мих[айловна] кончает портрет Ильюши. Она изменила его относительно первоначального эскиза и сделала сдвиг небольшой и частичный. Тем не менее сходство большое, особенно в фигуре. Краски странные и я со своей невежественной точки зрения сказала бы, что тут не без Вашего влияния». См. Письма Лешковой. [14] Мы не нашли это «письмецо» в архиве Зданевича.

V Ленинград 6 окт[ября] 1927

Дорогой Илья Михайлович!

Только на днях удалось мне с большим трудом снять фотографии с 2 вещей Мих[аила] Вас[ильевича] [1], находящихся в «Русском Музее» (Сазандар и Человек с лошадью) и с Счастливой Осетии, находящейся ещё у Веры Михайловны [2]. Разумеется, такой темп в исполнении дружеских поручений не выдерживает никакой критики, но смягчающим обстоятельством да послужат мне обстоятельства нашей страны и эпохи вообще. Посылаю Вам эти снимки на всякий случай — быть может встретится в них надобность.

Была бы очень рада получить от Вас хоть несколько строк. Что делается у Вас на Вашем личном семейном горизонте, кругом и около? Не собираетесь ли Вы приехать в Россию. Каждый раз пишу Вам с опаской, что письмо не застанет Вас в Париже. Я и то удивляюсь, что Вы столько времени сидели в Париже, хотя нельзя не признать, что Вы избрали благую часть.

Я осталась верна своим вкусам и имею общение по преимуществу с богемой, ибо только там и бьёт жизнь и чувствуешь себя человеком. Есть и тут кой-какие события и движения, но писать об этом нет времени. Нет времени ни на что, даже на издание журнала — достойного преемника «Безкровного убийства», хотя он и намечался. Он должен был в созвучии с эпохой называться «Печной горшок» — opган неукротимой производственности и неумолимого утилитаризма. Необходимость издавать его стала совершенно неизбежной, когда Мансуров выставил на одной художественной выставке проект уборной на 2000 мест. [3]… Вот до каких коллективистских ‹образов› доработалось воображение советского гражданина. Журнал пока ещё не состоялся, но термин «Печной горшок» как направление искусства с моей лёгкой руки (лучше сказать, с лёгкой руки А. С. Пушкина [4]) пущен в ход и имеет вполне определённое приложение.

Очень интересно, чем Вы теперь занимаетесь? Ваши письма возбуждают тут такой интерес, особенно в одной худ[ожественной] мастерской, при которой имелась для лиц не уплативших во время за квартиру, ночлежка под названием «Ласки бегемота» и столовая «Голубой живот». В то время, когда Вы мне писали о «Пахите Гарсиа» [5] — в «Ласках бегемота» даже учредили диван имени Зданевича, а в «Голубом животе» «стол имени Пахиты Гарсиа». Теперь всю эту публику за неплатёж выставили со всеми их ласками и животами, но память о Вас там живёт, и при встрече меня спрашивают — нет ли писем от Зданевича? Кажется, достаточно Вам оснований и причин написать нам побольше о себе и о Париже.

Мать Мих[аила] Вас[ильевича] в каждом письме спрашивает о Вас и просила передать Вам привет, что я и делаю.

Желаю Вам всего лучшего.

Что делает Ларионов?

Я до сих пор не имела Вашего уведомления о том, что моя посылка до Вас дошла и на что она пригодилась [6]. Очень прошу Вас сберечь материалы, которые я Вам поспала.

Не слыхали ли Вы чего-нибудь об Янке Лаврине? Оно мне очень нужно!

[1] См. IV, 10. [2] См. I, 2. [3] Павел Андреевич Мансуров (см. II, 13). Отчётная выставка Гинхука, которая проходила в июне 1926 г., подверглась грубым нападкам в печати, которая направила свои стрелы главным образом против предметов, выставленных Мансуровым, и против некоторых его ‹скандальных› утверждений. Так оканчивалась эта похабная статья в «Ленинградской Правде»: «Сейчас […] преступно содержать великолепнейший особняк для того, чтобы три юродивых монаха могли на государственный счёт вести никому не нужное художественное рукоблудие или контр-революционную пропаганду» (Г. Серый, Монастырь на госснабжении, «Ленинградская Правда», 10.7.1926). Вскоре за тем Гинхук был закрыт. [4] «Печной горшок»— цитата из стихотворения А. С. Пушкина: Печной горшок тебе дороже: Ты в нём себе варишь. [5] См. III, 10. [6] См. IV, 11.

VI [Ленинград] 16.VI.[19]28

Дорогой* Илья Михайлович.

Можно ли было не вспомнить Вас, если собрались давно не встречавшиеся три грации: Вера Мих[айловна] Ермолаева, Екатерина Ив[ановна] Турова и О[льга] И[вановна] Лешкова. Прежде всего, конечно, упрёк. Где Вы и что делаете? После судьбы Нобиле [1] это самый интересный вопрос.

Всё, что мы вспоминаем о Вас, вызывает у нас неудержимый хохот и самое искреннее веселье. Надеемся, что Вы не изменили Вашему настроению и отношению к жизни вообще и что когда-нибудь нам удастся возобновить наши дружеские встречи в другой обстановке, но те же по духу, забыв года, маститость, звания, чины и пр[очее]. Следуют подписи:

В. Ермолаева [Е.] Турова О. Лешкова

* Есть особые мнения и споры относительно цены…

Екат[ерина] Ив[ановна Турова] очень жалеет, что письмо вышло такое приличное и нет ни одной непристойности

Почтовая открытка. Адрес: France, Paris V, 20 rue Zacharie, Monsieur I. Zdanevitch (Iliazd). Этот адрес зачёркнут, очевидно почтальоном, и направлен на: 2, avenue Solferino, Asnières, Maison Chanel. [1] Умберто Нобиле (1885–1978) — дирижаблестроитель и генерал. В 1928 г. руководил экспедицией на Северный полюс на дирижабле «Италия», потерпел катастрофу близ Шпицбергена. Он был спасён в июне 1928 г. советским ледоколом «Красин».

VII Ленинград, 23 Авг[уста] 1930 г.

Дорогой Илья Михайлович,

На днях получила Ваше письмо, которое меня очень обрадовало. Ваше Восхищение [1] я прочла с наслаждением, — это необыкновенно талантливая и свежая вещь. Этими именно свойствами и объясняется её успех и тут в Ленинграде и у Вас в Париже и здесь у нас в особенности потому что она во всех отношениях отступает от трафарета высочайше утверждённого нашими верхами и успевшего нам осточертеть до последней степени. Этими же отступлениями объясняется то, что она не была оценена и принята Москвой. Там требуется в настоящее время «напористая агитность» в пользу сов-власти, что же касается художественных средств, то в этом отношении Москва не так уж разборчива. Чувство меры вообще нашей эпохе не свойственно и там не чувствуют, что публику уже давно тошнит от всего высочайше утверждённого. Очевидно такова уже судьба всех высочайших утверждённостей — не чувствовать, что от них тошнит…

Мы с Вами так давно не видались и я не могу восстановить в памяти, в каких аспектах Вы находились с Корнеем Чуковским [2], Евг[ением] Замятиным [3], Н. Н. Шульговским [4] и пр[очими]. Мне помнится, что в «Бродяче Собачьи» [5] времена Чуковский относился к Вам хорошо. Фёдора Сологуба [6] к сожалению нет в живых; вот к нему первому я пошла бы с Вашим Восхищением и он-то уж конечно обрадовался бы ему. Сейчас большинство людей в разъезде и пока я отдала книжку одному Московскому кино-человеку (сценаристу) в Сестрорецке [7], кот[орый] поделится ею с Чуковским. Затем вероятно покажу её Евг[ению] Замятину и Шульговскому. Шульговский — это теоретик-критик, — Ленинградский Брик, только постарше и потухлее, но Вами интересуется, в пределах ли сенсации или глубже, — не знаю… В общем думаю, что, как Вам, так и мне с Вашей книжкой бояться нечего, т[ак] к[ак] я в высшей степени разделяю Ваш подход к оценкам ‹масс› так просто и выразительно изложенный в одной фразе Вашего письма: «ободрённый презрением, которым было встречено моё Восхищение» и т[ак] д[алее].

Затем надо будет пустить его в Институт Истории Искусств [8], — там до истерики любят всё новое, свежее и больше чем где-нибудь в другом месте, тяготятся сов-выс-утверждённостями… Слабо в общем на нашем лит-фронте… Мечется по нём целый выводок из полит-инкубатора «пролетарских писателей» изо всех силёнок старающихся воплотить инспирации ‹верхов›, но… книжки их, которыми забиты наши библиотеки, замусолены на первых 5-ти страницах и не разрезаны дальше… Разумеется невероятный спрос на иностранщину и на классиков несмотря на все ухищрения сов-критики и др[угих] рекомендующих инстанций дискредитировать эти элементы. Ф. Сологуб и близкие к нему изъяты, т[ак] к[ак] мистицизм и всякое приближение к нему окончательно запрещены. Ясно, что на этаком-то фоне, если появляется Зданевич с чёрт-ни-братом, — так подпрыгнешь под потолок, а этого-то нам и не достаёт… От Вашей вещи идёт аромат самобытности, — это то, о чём у нас никто и мечтать не смеет: все работают по 18 час[ов] в день халтуру в духе мелкого угодничества во всех отношениях, мучаясь затаённой и не воплотимой мечтой создать что-нибудь ‹своё› — самобытное, для себя; мельчают, сохнут, придушенные «лозунгами сегодняшнего дня», разводят агит-вонь, душат других и сами задыхаются в ней… Трудно описать, насколько бездарны и вымучены все эти вещи долженствующие «отображать революционное напряжение». Вот и с Мейерхольдом даже вышла скверная история: уж он угодничал-угодничал как только мог, но как только заговорил в нём художник, — наскочил на прокву. Оказывается, что недоугодничал. Обвинили его в недостаточной проникнутости революционным напряжением, хотели отнять от него театр его имени и т[ак] д[алее] [9]. Почти аналогичная проква вышла с художником Филоновым [10]. Истинные причины всего этого разумеется старенькие, как луна, интриги, но сов-оформление их именно такое… Какое счастье, что Вы находитесь вне зоны действия этой фарисейской сволочиады… Все мы очень, очень рады, что Вы пишете что-то ещё и ещё более не такое как следует. Пишите как можно больше, используйте Вашу счастливую возможность писать что хотите и как хотите…

Быть может на эту тему было бы и довольно, но в интересах Вашей орьентации прибавлю ещё несколько слов, чтобы Вы имели представление о суши и протухлости тех инстанций, от которых зависят литературные судьбы. Первое, что напортило Вам дело с Восхищением, по словам одного москвича, — это то, что Вы «тот самый Зданевич, который писал что-то заумное». Второе — это то, что на первой же странице Восхищения появляется «брат Мокий». На моё возражение, что «брат Мокий» нужен Вам, как незаменимый материал и нужно же посмотреть в каком плане он у Вас взят, москвич ответил мне: «нам» никакие братья и ни в каких планах не нужны.

Несмотря на всё это советую Вам от времени до времени всё-таки напоминать о себе Москве, т[ак] к[ак] вообще ничего особенно устойчивого у нас нет; веяния и направления могут измениться, в настоящее же время всё-таки большего и лучшего можно ожидать от того, что издаётся у Вас, а не у нас.

О нас и наших писать особенно нечего. Всем живётся не легко. Вера Мих[айловна] [11] — иллюстраторша детских книг в Госиздате. Коля Лапшин там же занимает довольно приличное положение — кажется заведует детским Отделом. Ек[атерина] Ив[ановна] Турова вышла замуж за Бернштейна; оба преподают в худ[ожественном] техникуме в Киеве. Я, помимо моей скучной и прозаической службы в одном сов-учреждении, работаю в качестве бутафора в одном «Ансамбле» обслуживающем эстраду [12]. Наша небольшая группа создала новый синтетический жанр эстрадной работы, т[ак] к[ак] эпоха выдвинула усиленное требование на неё. Несмотря на успех, выразившийся в переводе нашего репертуара на иностр[анные] языки и на приглашение на выставку в Льеж, — это дело даёт нам так мало, что в настоящее время колеблемся, — продолжать ли нам эту работу или прекратить. Поездка Ансамбля в Льеж вероятно не состоится из-за невозможности достать материалы (для бутафории), необходимые для новых программ.

Развлекаемся редко, но метко. Об одном из наших развлечений, кажется, стоит поделиться с Вами.

Называется это развлечение «фото-Трестом». Строго говоря, — это не совсем развлечение, т[ак] к[ак] оно является в некотором роде упражнением в кино-режиссуре и результаты его направлены к тому, чтобы завести интрижку с кино-ведомством, но, в силу обстановки и всего прочего, «Фото-Трест» является занятием несколько освежающим нас от повседневной халтуры, прозы и оскомины. В состав шайки «Фото-Трест» из Ваших старых знакомых входят только Вера Мих[айловна] и я; потом ещё 2 молодые художницы, мои сотрудницы по Ансамблю — также иллюстраторши из Госиздата. Эта инициативная группа кооптирует нужные персонажи извне, не останавливаясь ни перед какими способами их залучения. Красивые мужчины, желающие участвовать в съёмках, передают свои портреты, кандидатура их обсуждается шайкой «Фото-Трест», которая отвергает или приглашает их. Сочиняется убийственный сценарий (в духе «Безкровного Убийства»), обстоятельно обдумывается, иногда репетируется, подготовляется весь материал для оформления и делается ряд фотоснимков, фиксирующих самые выразительные моменты сюжета, сочиняются объяснительные надписи. Всё наклеивается в альбом и фото-фильм готов. При фиксировании моментов допускается решительно всё. Остроумный текст полезен, но нужны главным образом остроумные снимки, хорошие по фото-технике. Наш первый фото-фильм Цветочница из Монмартра свезли в Москву и он имел там большой успех в соответствующих сферах. Сейчас ‹работаем› над большим испанским фото-фильмом, пока ещё не имеющим названия, но настолько нахальным, экзотическим и неприличным, что боимся, что не справимся с накопленным фото-материалом… Размах экзотики и богатство сюжета (лучше сказать нелепость его) таковы, что они опрокидывают все традиции и все установленные ценности: здравый смысл, логику, романтику, географию, этнографию, зоологию и всё, что только можно опрокинуть. Выходит нечто из ряду вон головокружительное: на дальнем севере Испании водятся белые медведи, живут какие-то анахореты, в Мадриде водятся суфражистки. Несмотря на то, что действие происходит в современной, по-видимому, Испании (на Забалканском проспекте), появляются в фильме Дон-Жуаны, Дон-Кихоты, Веласкезовские карлики и всякая другая литературно-историческая нечисть. Это я изображала Санчо-Пансу при Дон-Кикоте, карлика с большой собакой и какую-то испанскую старую дуру. Все эти достойные персонажи разумеется вдрызг осовдеплены. Дон-Кихот, например, в виду полного упразднения романтики в современности, подчиняясь одному из последних лозунгов сов-власти собирает с Санчо-Пансой на испанских помойках «утиль-сырье». Если в судьбу наших героев должно впутаться какое-нибудь высокопоставленное лицо, то берётся портрет этого лица в натуральную величину, приставляется к фигуре живот человека и снимается. Так как пока что мы ещё не ‹кино›, а только ‹фото›, то выходит прекрасно. Несоответствие выражения лица изображаемому моменту даёт иногда такую остроту снимку, что лучше не надо. Романтике здорово приходится от нашей шайки. Заснят у нас например такой эпизод: мол[одой] человек, путешествуя по Испании, остаётся однажды ночевать в комнате, украшенной портретом одной прекрасной дамы. Он в неё влюбляется, соблазняет её. Она вылезает из рамы и проводит с ним ночь. Когда через несколько лет он попадает опять в этот город и эту комнату, прекрасная дама изображена на портрете уже с ребёнком…

Это всё на снимках. Ну а в жизни случаются продолжения, кото[орые] не попадают на снимки, но подчас и просятся в фильм. Некоторые персонажи остаются недовольны тем, что им дали подержать в объятиях красивую женщину только перед аппаратом. Выходят истории вроде «Цeнтро-Хвоста на Екатерингофском» [13], случившегося в счёт апофеоза одного из костюмированных вечеров в студии Бернштейна… может быть Вы помните какого именно и с чьим участием… Вообще красивые мужчины ведут себя странно: уходят от нас отравленные сознанием недостаточной оценки их, но всегда просятся участвовать в дальнейших снимках.

Всё это полу-глупости полу-дело, но для того, чтобы вышло хорошо, нужно многое удумать, вообразить и сообразить. Есть у членов нашей шайки и изобретательность и размах, но как нужна и как полезна была бы нам «царственная наглость Зданевича»! Частенько мы с Верой Мих[айловной] вспоминаем Вас и вырывается у нас в затруднительные моменты вопль: «вот бы сюда Илюшу»… Само собой разумеется, что Мих[аилу] Вас[ильевичу] этакое занятие доставило бы массу радостей. У него ведь была театральная жилка. «В консе-консов» это та же почтенная деятельность «Безкровного Убийства», но перенесённая в фото-сферу. Есть у нас сейчас подражатели, тоже художники, но мы пока ещё как будто крепче их. Углублению и расширению почтенной деятельности «Фото-Треста» мешает всё-таки страшная дороговизна фото-материалов и недостаток некоторых из них. Эта прозаическая фраза да будет точкой на этой теме.

Не знаю, кому были посланы экземпляры Восхищения и поэтому к сожалению не могу проследить их благополучный или неблагополучный доход к адресатам. Если напишете, — постараюсь выяснить как обстоит дело. Но не забудьте для облегчения поисков написать мне адреса адресатов. Если Вам не трудно, черкните мне тотчас по получении этого письма, дошло ли оно и не имеете ли Вы что-нибудь против плана распространения Восхищения. Я очень боюсь впасть в медвежью услугу.

Пока кончаю, т[ак] к[ак] давно пора это сделать. Шлю привет Вам, Вашей жене и деткам [14], хотя и не имею удовольствия знать лично эту по всей вероятности очень милую компанию.

Бумаги хорошей, уж простите, в нашей пролетарской стране нет.

Только что получила известие о том, что Восхищение дошло уже до Чуковского.

На конверте адрес: France, Sannois (S. et О.), 2 rue d’Ermont, M. Il. Zdanevitch (lliazd).

[1] Роман Ильязда Восхищение вышел в Париже в 1930 г. в издательстве «Сорок первый». Не найдя издателя, И. Зданевич опубликовал книгу за свой счёт и посвятил её «жене и дочери». Книга была оформлена русским художником В. С. Бартом. На роман написали очень благожелательные рецензии Д. С. Мирский («Nouvelle Revue Francaise», décembre 1931) и Б. Ю. Поплавский («Числа», 1930, № 2/3). Он не имел коммерческого yспеха, и большая часть из 750 экземпляров осталась нераспроданной. Русская эмиграция бойкотировала его, раздражённая лингвистической свободой и скандализированная сексуальными намёками. И. Зданевич надеялся опубликовать его в Советском Союзе, предложив его через брата Кирилла московскому издательству «Федерация» которое отказалось печатать роман, обвинив его в мистицизме. См. Из архива, с. 146–150. [2] Корней Иванович Чуковский (наст. имя: Николай Васильевич Корнейчуков, 1888–1969) — писатель и критик. [3] Евгений Иванович Замятин (1884–1935) — писатель. Он подал прошение на выезд из Советского Союза в декабре 1929 г., но оно не было принято. Ему было разрешено эмигрировать в октябре 1931 г. Он приехал в Париж в 1932 г., где жил в стороне от русской эмиграции. [4] Николай Николаевич Шульговский (1880 — после 1930) — поэт и стиховед. По образованию юрист, в 1907–1917 гг. печатал стихи и рассказы и опубликовал 3 сборника посредственных стихов (Лучи и Грёзы, СПб, 1912; Терновый венец, Пг., 1916; Хрустальный отшельник, Пг., 1917) и драму Аза (СПб, 1910). Его Теория и практика поэтического творчества. Технические начала стихосложения (СПб, 1914) — лучший очерк традиционного учения о стихе, страдающий лишь многословием и yстарелостью вкуса, застывшего на 1890-х годах. Так его и оценила критика. Другая его книжка Занимательное стихосложение (Л., 1926; под зaголовком Прикладное стихосложение — Л., 1929) — популярная, научной ценности не имела. Он оставил многочисленные неизданные сочинения. В конце 20-х гг. был фигурой культурно анахронистической. Сравнение, которое делает О. Лешкова с О. Бриком, не имеет никакого основания. Кабаре «Бродячая собака», созданное актором В. К. Прониным в декабре 1911 г. было вынуждено закрыться в марте 1915 г. И. Зданевич, частый посетитель «Бродячей собаки», в апреля 1914 г. прочёл там доклад Раскраска лица и 17 апреля 1914 г. — доклад Поклонение башмаку. См. Программы, с. 233–234. [6] Федор Кузьмич Сологуб (наст. фам. — Тетерников, 1863–1927) — поэт и прозаик. [7] Сестрорецк — курортное место на границе с Финляндией. [8] См. I, 5. [9] Весьма вероятно, что О. Лешкова имеет в виду эпизод, происшедший в конце 1928 г. Тогда В. Э. Мейерхольд с З. Н. Райх застрял во Франции, где он лечился, и поставил условием своего возвращения правительственную субсидию ГосТИМу. В советской печати было много порицаний. Мейерхольда объявили «невозвращенцем», «дезертиром», требовали отстранить его от театра, им созданного, а труппу предоставить собственной участи на правах частного коллектива. Наконец, театр получил субсидию, и 2 декабря 1928 г. Мейерхольд вернулся в Москву. Выпады против него продолжались и в 1929, и в 1930, и в последующие годы. [10] Павел Николаевич Филонов (1883–1941) — живописец. Речь идёт о персональной выставке Филонова, организованной Русским музеем Ленинграда в 1929 г. и так никогда и не открывшейся. Картины Филонова оставались в залах музея целый год, в то время как разгоралась полемика в печати по поводу уместности выставки Филонова. Каталог, уже готовый, со вступительной статьей В. Н. Аникиева, был заменён другим — со статьёй С. К. Исакова, которая отрицательно оценивала живопись Филонова. Несмотря на это, выставка всё равно не открылась. [11] См. I, 2. [12] Нам не удалось установить, о каком театре идёт речь. В Ленинграде во второй половине 20-х годов существовал маленький театр, который так и назывался: театр «Ансамбль», или «Театр ансамбля». Он образовался весной 1926 г. после реорганизации студии А. Н. Морозова. Летом 1927 г. А. М. Морозов покинул «Театр ансамбля». Вместо него режиссировали В. Н. Соловьёв, П. К. Вейсбер, позже И. М. Круль. Театр прозябал без серьёзного художественного резонанса. Конец его теряется в тумане. Но сомневаемся, что это тот самый эстрадный ансамбль, о котором упоминает О. Лешкова. [13] См. II, 8. [14] См. IV, 1.

VIII 28.X.[19]35 Ленинград

Дорогой Илья Михайлович.

На днях я была очень обрадована вестями о Вас, которые принёс художник Билит [1], направленный Вами к нам. К сожалению он был в моё отсутствие и уехал в Москву, так что поручение, о котором шла речь в оставленных им двух листках Вашего письма, очевидно относится ко мне. Я с удовольствием исполню его, но нужно Вам объяснить в чём дело. Сегодня в первый мой свободный день я была в Публичной Библиотеке и докопалась до рукописи, которая Вас интересует [2]. Оказалось, что она была воспроизведена в одном из «Сборников Отд[ела] Русского Языка и Словесности Академии Наук» с комментариями и в своё время её появление вызвало целый ряд статей на эту тему и рецензий на статью, в которой эта рукопись приведена полноностью (полность относительная, т[ак] к[ак] она вообще существует в натуре без первых и последних страниц). При всём желании оказать Вам эту услугу самолично — я сделать этого не могу, т[ак] к[ак] крайне занята службой, необходимостью прирабатывать к этой службе и очень тяжёлыми семейными обстоятельствами. Поэтому я посадила в Публичной библиотеке одну знакомую девицу списать самую рукопись и потом предоставлю ей мою машинку, чтобы переписать её как следует. Но как быть с остальным материалом, который всё же представляет собой интерес, т[ак] к[ак] там высказываются разные предложения о происхождении рукописи, её авторе, мнения и взгляды на паломничество и пр[очее], а также приводятся другие аналогичные материалы. На мой взгляд их не мешает прихватить вместе с самой рукописью. При Публ[ичной] Библиотеке имеется «Бюро обслуживания», которому можно заказать выписки и снятие фотографий. Вы предложили возместить расходы, так вот сообщите сколько Вы могли бы ассигновать на это дело и тогда я постараюсь сделать из этой суммы максимальное использование, как снятием копии, так и сфотографированием хотя бы первого листа, чтобы Вы имели представление об ‹уставе›, которым она писана. Сфотографировать её всю разумеется будет невозможно, т[ак] к[ак] она оказалась больше, чем Вам кажется, т[ак] к[ак] та фраза, которая приведена Вами, как начальная, не есть начало. Сообщите мне как можно скорее Ваш ответ, а пока посмотрю и намечу, что можно будет взять для Вас.

Когда будет время черкну Вам о наших делах побольше. Пришлось так и мне работать слегка по истории искусств и возиться со всякими материалами. Сейчас вот в Ленинград приехали Брики [3] и собирают материалы для биографии В. В. Маяковского, привлекли и меня, и я оказалась в слегка неловком положении, т[ак] к[ак] в своё время (в период после жёлтой кофты) я просила не приводить ко мне в дом В. В. [4], несмотря на моё полное признание его таланта, просто из боязни, что он устроит в моём доме какой-нибудь скандал, даст кому-нибудь роялем по затылку, и я как хозяйка окажусь в неловком положении, а сейчас ко мне обращаются уже в 3-й раз за разными мемуарами. Пришлось перебрать письма, тряхнуть стариной и вспомнить разные встречи. В некоторых участвуете и Вы, например, на митинге в «Театре Миниатюр» [5], в собрании у Жевержеева [6], когда В. В. предложил открыть кабарэ с программой общественной уборной, чтобы сваливать в это кабарэ «отбросы своих настроений» и таким образом освобождаться от излишних душевных и умственных нагрузок. Набралось ещё несколько встреч, но… нужно их оформить. Это даже и интересно, но жизнь душит прозаической борьбой за кусок хлеба.

Не дадите ли Вы со своей стороны каких-нибудь материалов для Бриков. Ведь Вы были с В. В. близки и дружны [7]. Или может быть они Вас уже использовали.

Пока кончаю. Шлю привет Вашей семье, хотя и не имею удовольствия знать, но думаю, что она достойна самых нежных приветов, и жду Вашего ответа как можно скорее. Сообщите также приблизительно какого характера Ваш труд о паломничестве, чтобы сообразить, что Вам требуется. В моей практике я всегда стараюсь прихватить ‹окрестности› материалов и говорят, что это более или менее правильная историческая установка.

Пока, всего лучшего, дорогой Илья Михайлович.

Самое лучшее для скорости, — переведите сколько можете денег, а мы тут устроим что можно.

На конверте: France. Paris (6). Rue Seguin, 12. A M. I. M. Zdanevitch. От: О. И. Лешковой. СССР. Ленинград (5). l -ая Красноармейская, д. 5, кв. 123. [1] Яков Гершович Билит (1876 — после 1935) — живописец и график. Окончил Одесскую художественную школу. В 1897 г. поступил в Академию художеств, учился у В. Е. Маковского. Участвовал в выставке «Нового общества художников» (1904) и в «Выставке эскизов и эстампов» (1908). Выставлял портреты, жанровые картины и графику, в частности иллюстрации к произведениям Л. Н. Андреева. Поселился в Париже приблизительно в 1910 г. В 1910–1920 гг. выставлялся в «Осеннем салоне», в 1927–1929 гг. — в «Салоне Зависимых». В 1928 г. три его картины экспонировались в русском отделе выставки «Современного французского искусства» в Москве. Билит был членом «Союза русских художников в Париже», его фамилия находится в программах Grande bal des artistes travesti transmental (Большой заумный костюмированный бал художников, Париж 22.2.1923) и Bal de la Grande Ourse (Бал Большой Медведицы, Париж 8.5.1925). [2] В 20-х и 30-х годах И. Зданевич интересовался русскими паломниками, пешком дошедшими до Константинополя. Как раз в 1935 г. он написал текст под названием Церковь святой Ирины в книге паломника Антона, оставшийся неизданным. В том же дневнике находятся записки о паломничестве Степана Новгородского. Материалы, которые он просил у О. Лешковой, несомненно, относились к этой теме. Очень вероятно, что он не получил их, так как в архиве их нет. И, может быть, поэтому Зданевич забросил свои изыскания о паломничестве. [3] Осип Максимович Брик (1888–1945) и Лиля Юрьевна Брик (1891–1978) собирали материалы для Первого полного собрания сочинений В. В. Маяковского в двенадцати томах, под общей редакцией Л. Брик, М. 1934–1938. [4] В. В. Маяковский. [5] Речь идёт о митинге, проходившем 21 марта в Троицком театре, на котором Маяковский и Зданевич резко столкнулись. [6] Левкий Иванович Жевержеев (1881–1942) — искусствовед, коллекционер и меценат. В 1911–1915 гг. председатель общества художников «Союз молодёжи». В декабре 1913 г. субсидировал постановку трагедии Владимир Маяковский. После революции работал в Изо, затем в Музее академических театров Ленинграда. Речь идёт о собрании, которое проходило в квартире Жевержеева 17 марта 1917 г. В нём участвовали человек двадцать, среди которых были: Вс. Э. Мейерхольд, В. В. Маяковский, П. В. Кузнецов, И. С. Школьник, Е. К. Спандиков, И. М. Зданевич. На этом собрании выявились первые расхождения между Маяковским и Зданевичем. О. Лешкова писала Ле-Дантю: «Откровенно говоря я побаиваюсь раскола по причине излишней задорливости Ильи, с одной стороны, и с другой, из-за нелепости Маяковского, который сам не знает, чего он хочет, иногда противоречит Илье, а потом, подцепленный каким-нибудь остроумным выпадом Ильи, переходит на его сторону» См. Письма Лешковой (20.III.1917). Об этом собрании см. также Жевержеев, с. 136. [7] После весенних столкновений 1917 г., Зданевич и Маяковский встретились только в 1922 г. в Париже. 24 ноября, на банкете, устроенном «Союзом русских художников» в Париже и редакцией журнала «Удар» в честь Маяковского, Илья Зданевич произнёс приветственную речь. Встреча с Маяковским побудила Зданевича и Сергея Ромова, директора «Удара», создать группу русских художников и поэтов Монпарнаса, которую они назвали «Через». Зданевич вновь встретился с Маяковским в Берлине в первых числах декабря 1922 г. (см. En approchant, с. 42) Об отношении Зданевича к Маяковскому см. Письма, предисловие, прим. 9.